恶魔幻影志丨反三位一体

波提切利，《路西法》，但丁《神曲》插画，1481年

伊拉斯谟·弗兰奇希（Erasmus Francisci）的《地狱的普罗透斯》（纽伦堡，1695年）的扉页插画中出现了龙、兽与假先知的复合形象，这是“反三位一体”概念在文艺复兴时期演绎出的具有北方风格的魔法幻想。这一雌雄同体的形象是将精神性完全排除的纯粹动物性与至高生命力的象征。在插画左侧的远景中，有一个骑着山羊的巫师准备去参加女巫安息日（Witches' Sabbath），右侧的幽冥鬼火中生出四大元素的精灵。大地的裂缝中露出罪人的脸。“反三位一体”的恶魔头戴火焰的王冠从《启示录》中记载的“烧着硫黄的火湖”里出现。按照魔法原理，撒旦是宇宙间磁力的起因，是创造万物之神的双眼看不见的火焰。

伊拉斯谟·弗兰奇希，《地狱的普罗透斯》扉页插画，17世纪

当然，象征意义如此复杂的构图是文艺复兴之后恶魔学迅速发展的产物，而中世纪的“反三位一体”尚显质朴。一般认为，“反三位一体”的构图诞生自《神曲》，但是在基督教传统以外的文明——伊特鲁里亚、印度以及中国也发现了大量类似的艺术表现形式。

融合了塞勒涅、阿耳忒弥斯和珀耳塞福涅的地狱三面女神“赫卡忒”雕像（里昂美术馆）或许是欧洲最古老的三位一体像。但因为这尊雕像来自希腊的异教传统，所以三位一体也不具备特别的神学意义。

婆罗门教的三相神 [2] （Trimurti）概念亦是如此，埃洛拉石窟的罗波那像、巴兰班南（位于爪哇岛中部）和艾荷落的梵天像均有三张面孔。7、8世纪的印度教雕刻家创造了一种多头神像，他们把多个头部雕塑接在阳具石雕上以象征种的永远延续。象岛石窟的湿婆神像也是一尊三相神，左边是象征创造与破坏的男人的脸，右边是露出优雅微笑的女人的脸。诸如此类的多头神像（或多头怪物像）还常见于12世纪的柬埔寨、暹罗和西藏地区的艺术作品中，在8世纪的克什米尔的犍陀罗艺术中亦频繁出现。

[2] 三相神，指三大神梵天、毗湿奴与湿婆复合为拥有三张脸的单一形体。每个神司掌宇宙生成的一个方面：梵天司创造，毗湿奴司守护，湿婆司毁灭。

因此，当我们用更普遍的眼光来审视波提切利的但丁式幻想时便会发现，他的作品也并非孤例。比萨的坎波桑 托纳骨堂的“地狱”也好，安杰利科的《最后的审判》也罢，都出现过相似的三头恶魔形象，由此可见，这一形象在西欧世界亦曾广为流传。自不待言，这当然离不开但丁的影响。然而，三张嘴咀嚼罪人的路西法形象早在11世纪的意大利南部市镇福尔米斯的圣天使教堂（壁画《最后的审判》）以及13世纪位于埃唐普的圣巴西尔教堂（半月楣浮雕）就已出现。这或许源自佛教艺术的隐秘影响，它与希腊罗马神话中的冥府神祇和怪物的意象发生融合，从而衍生出这一系列路西法形象。

在完成于1226年左右的道德教化文学《圣经的规诫》插图本中，撒旦的三颗头上各戴一顶王冠，经常受到伪基督一般的待遇。格吕内瓦尔德的素描（柏林，素描和版画博物馆，1523年—1524年）亦然，三张露出瘆人表情的脸接在同一具身体上，共有的圆形圣光笼罩在三者的头顶。有人将这张谜一般的素描的内容解释为圣安妮 [3] （Saint Anne）的三任丈夫，还有研究者将其与13世纪前期的图像进行对比后断定，这幅素描表现的是新教信仰的反三位一体。

[3] 圣安妮，圣母玛利亚的母亲。《新约》外典《雅各福音》记述了虔诚的圣安妮与圣约阿希姆老龄得女玛利亚，在其三岁时将她献给耶路撒冷圣殿。但中世纪晚期的欧洲流传起圣安妮三次结婚并且分别生下三个名为玛利亚的女婴。这种说法于1677年被天主教会完全否定。

格吕内瓦尔德，《反三位一体》，16世纪

毋庸置疑的是，至少在西欧艺术的范围内，这种三头图像很大程度上源自古代的雅努斯与刻耳柏洛斯的形象（比如众多抄本与亚眠的雕像）。为了使三位一体的概念更加通俗易懂，拜占庭的许多圣像画中甚至出现了有三张脸的基督。文艺复兴后期提香的寓意画亦是如此。

然而，巴尔特鲁塞蒂斯试图用翔实的资料证明这种三头图像衍生自希腊罗马艺术中的宝石雕刻（《幻想的中世纪》）。

在古代的宝石雕刻中，一只生物可能长有多个脑袋，脸直接连接在下肢上，上半身为野兽、下半身为鸟，或者动物的胸部和臀部佐以一张人脸……神奇的动物变形在宝石的图案中应有尽有。巴尔特鲁塞蒂斯借用老普林尼的《自然史》（第35卷第114章）中的古老名称，将这种具有多颗头颅或者头颅位置异常的生物命名为“格里尔”。这一词语在普林尼的原文中写作“Gryllos”，意思是“猪”。出生于埃及的讽刺画家安提菲洛斯（Antiphilus）最先用这个词语形容自己的画作。这个词最初一般是指对所表现形象进行了夸张的歪曲变形的绘画作品，后来也逐渐用于形容宝石雕刻的图案。人们相信刻有奇怪图案的宝石是一种具有魔力的护身符。

古代宝石雕刻中的格里尔

以下的若干实例便足以表明，古代异教性质的守护神格里尔曾在中世纪的基督教中零星地复活，比如在奥地利克恩顿州的古尔克的壁画（13世纪）中，三张脸拼接在一起，每个人的胡子都是其他人的头发。罗马时代的印章上也有类似的格里尔图案。苏黎世大教堂的祈祷席凸出部位的雕刻（14世纪前半叶）由三张或四张脸构成，而纳瓦拉国王特奥巴尔多一世（殁于1253年）采用古代凹雕宝石样式的印章上有着极其相似的格里尔图案。

多头格里尔，从左起依次是：古罗马的印章、克恩顿州古尔克的壁画（13世纪）、纳瓦拉国王特奥巴尔多一世用作印章的古代凹雕宝石、苏黎世大教堂祈祷席的雕刻（14世纪）

兰茨贝格的赫拉德（Herrad of Landsberg）创作于12世纪末的细密画抄本《乐园》（Hortus Deliciarum）吸收了大量的拜占庭图像学与伊斯兰宇宙论的要素，她描绘了一种被称为“哲学之冠”的炼金术式三位一体的格里尔，据说三张脸分别表示伦理学、逻辑学与自然哲学。

“哲学之冠”，出自《乐园》，12世纪末

哥特式格里尔的集大成者依然是博斯。他尤其钟爱 画一种头颅和下肢直接相连的格里尔——“脚人”。在维也纳的《最后的审判》三联画的中幅、威尼斯的《隐士的祭坛画》的左幅以及柏林和牛津零星的素描中，可以见到形如昆虫、飞鸟或物体的“脚人”，这些形状似乎都是格里尔在经历了整个中世纪种种明显的进化与退化之后的结果。

博斯，《隐士的祭坛画》，1493年

《隐士的祭坛画》左幅（局部）

其中最富有谜题性、最具有中世纪悖论气息的，莫过于里斯本的《圣安东尼的诱惑》三联画的中幅正中央的“脚人”。他戴着黑色头巾，右腿伸直，左腿盘曲，装模作样地坐在圣安东尼的对面。他穿着长靴，腿部的肌肉格外粗壮，渲染了一种诡异的现实主义色彩。圣人完全不敢正面直视他。或许让圣人胆战心惊的，并非画中无处不在的超现实的疯狂恶魔，而主要是“脚人”表现出的诡异的超现实主义气息。圣人与脚人之间仿佛在进行一场神学对话。从古代而来的格里尔逼迫圣人做出回答。所有幻象都是围绕着修道士与格里尔之间的无言对话而层层铺设衍生的。

博斯，《圣安东尼的诱惑》，16世纪初

《圣安东尼的诱惑》中幅（局部），画面右侧能够看见与圣人进行对话的“脚人”

有种说法是，“脚人”的脸是博斯的自画像［详参马塞尔·布里翁（Marcel Brion）］，但巴尔特鲁塞蒂斯（Baltrušaitis）认为，无论从姿势、解剖学构造，还是表情来看，博斯笔下的格里尔与里尔的法官拉乌尔·奥维利持有的仿古印章（1320年）上雕刻的恶魔酷似。

左图：博斯的“脚人”；右图：里尔的法官拉乌尔·奥维利的仿古印章，1320年

简而言之，“格里尔”这一古代主题在晚期哥特艺术中的复活尽管发生在森严的中世纪秩序内部，但这种异教幻影让那些已经窥见文艺复兴图景的艺术家的超前理念得以实现。从迥然相异的未知秩序中浮现出的异教幻影是理念上的逆光照明，中世纪晚期的异教主题自身的存在悖论就寄寓在这幻影之中，如同博斯的脚人与圣人的对话一般……

格里尔，这个源自普林尼的词语是如此富于象征性，其语感在中世纪也不免带几分异国情调。在修道士马卡里乌斯的《古代宝石论》（1614年）中，格里尔主要用于指称人脸接在马的腿与臀部上的恶魔，在绘画领域，这个词似乎同样只在恶魔学范畴内使用。至少仅就“格里尔”主题而言，它很早就在文艺复兴时期的北方各流派中出现了，甚至可以说直接从中世纪而来。

不过，我们也无法轻易断言，西欧艺术中像“格里尔”这样的天然或人造的畸形怪物的图像学主题一概源自希腊罗马时代的宝石雕刻。在拜占庭的绘画、波斯萨珊王朝的织毯的影响下，就连包括塞维利亚的圣伊西多尔（St. Isidore of Seville）、赫拉班·毛鲁斯（Rabanus Maurus）、 欧坦的洪诺留（Honorius of Autun），乃至圣奥古斯丁在内的大学者们的宗教信仰也蒙上了一层阴影。换言之，他 们既是基督教的传道者，又对半人半羊神（faun）和梦淫男妖（incubus）等妖怪的存在深信不疑。如若没有这些教父的影响，我们很难理解罗曼式艺术风格的雕刻家们为何会如此不遗余力地钻研荒诞形体的表现手法。不仅如此，13世纪以后流行的动物志和金石志等通俗科学著作，以及旅行家和诗人的作品也使得各位学者的假说朝空想化的方向被美化和传播。

从曼德维尔的《惊异之书》、马可·波罗的游记插图本（均成书于15世纪，巴黎国立图书馆）到文艺复兴时期的安布鲁瓦兹·帕尔的《怪物之书》，从幻想与中世纪独特的象征主义中诞生出无数本体不明的动物，譬如，犬头人（cynocephalus）是长着狗头的狒狒，半人驴（onocentaur） [4] 是上半身为人、下半身为驴的动物，阿卢皮德长着恶魔的脸、海象的牙齿和狮鹫的脚，水栖动物布提隆是一种有着鳌虾钳和鳞片的鱼。

[4] 半人驴，其形象、特征均与希腊神话中的半人马相近，但通常在中世纪动物寓言集的插画中，后者有四条腿，前者只有两条腿。

犬头人，出自约翰·曼德维尔的《惊异之书》，15世纪（据说孟加拉湾的安达曼群岛上生活着犬头人）

原来，在人类的神话思维中，将变化无常的大自然与天马行空的想象力结合，把人类身体上的畸形现象——比如侏儒和巨人——变形为恶魔的倾向始终存在。埃及神话中的塞特、阿努比斯和贝斯，希腊神话中数不胜数的杂交生物都是这么诞生的。当然，这些神祇与生物的诞生在神话意义上未必意味着纯粹邪恶力量的发现。只有到中世纪过半时，人们才完成了畸形生物与恶魔的同化，将它们打入古代人完全无法想象的、无比深刻的地狱世界。

被但丁抛入地狱的谷底以后，它们才真正变成了恶魔。但丁的“地狱”杂糅了古代世界与《圣经》的意识形态概念。这种倾向滥觞于众多的动物志和稚拙的抄本，在精细入微的《神曲》插画的推动下则愈发明显。《牧羊人日历》之类的民间艺术的加入，又将对被视为不洁的解剖学式细节的刻画带入了恶魔的领地。

始于古代宝石雕刻与钱币的图像学幻想，终于博斯和勃鲁盖尔的杂交生物、在天空中飞翔的鱼、走路的器物、只有头颅的两脚兽——恶魔学的发展路径远没有那么清晰，而是历经了种种迂曲复杂的变化。热爱均衡与秩序的希腊人只能创造出类似于戈耳工的怪物，倘若他们遇到中世纪晚期成群结队的梦魔之类的生物，想必会吓得魂飞魄散、落荒而逃。

***

在早期基督教艺术中，恶魔借用的动物形象仅限于狮子、鸡蛇 [5] （basilisk）、蝮蛇（aspis）和龙四种。出于对称逻辑的考量，四种动物是分别对应四部《福音书》作者的恶魔象征。鸡蛇与蝮蛇象征死亡与罪，龙是撒旦，狮子是地狱之子、伪基督。被亚眠的“美神”（Le Beau Dieu） 踩在脚下的就是这四种动物。

[5] 鸡蛇，普林尼在《自然史》中描述的虚构生物，据说为一切蛇类的王，外形是蛇，头部呈王冠形状，带剧毒的目光能够杀死其他生物。中世纪时其形象演变为长着鸡冠的蛇或者八只脚的蜥蜴。原型或为埃及眼镜蛇。

亚眠的雕刻，13世纪

拜占庭艺术中的狮子时常表现出匍匐在地上（比如拉韦纳主教府博物馆的马赛克镶嵌画）或者攀爬祭坛的东方纹章风格的姿势（比如雅典的拜占庭和基督教博物馆收藏的浮雕）。横卧在墓石上的战士脚边也常常趴着一头狮子。随着欧坦的洪诺留的学说对哥特艺术的影响日渐明显，狮子终于变成了伪基督。亚眠的雕刻就是一例。伪基督的拟人化远比狮子的拟人化更能激发中世纪晚期艺术家的创作欲望。

德意志的一幅木版画（1475年）描绘了伪基督经过剖腹产降临人世的场景。在他诞生的同时，从咽了气的母亲口中飞出的灵魂立刻被恐怖的恶魔一把攥住。来自阴冷北方的民间版画家经常以“伪基督”“异端”和“巫术”作为作品的主题。尚显朴素的伪基督形象不久之后将在奥尔维耶托大教堂的壁画中达到高峰。画家卢卡·西尼奥雷利将伪基督变成了地狱壁画的中心主题。

伪基督的诞生，15世纪

选自《恶魔幻影志》，后浪丨中国友谊出版公司，2021.9

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| 涩泽龙彦（1928—1987），日本现代幻想文学旗手，异端文化传道者。对三岛由纪夫、寺山修司等人影响甚深的“暗黑美学大师”。

从20世纪50年代起，他就集中向日本读者引介萨德侯爵、巴塔耶等作家的作品。同时，他也深入宗教、民俗、文学、艺术等领域，写出了大批充满暗黑色彩的幻想文学作品，成为日本杰出的幻想文学先锋。

题图：Luca Signorelli丨The Flagellation (1475 - 1480)

责任编辑 ：阿飞

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