数字技术下新媒体艺术的美学变革与理论扩容

肖恩·库比特认为：“当代全球化、网络化社会带来了一种新的伦理。这种伦理可以理解为一种美，我们对此新伦理或许只能作此理解。在这个时代，从唯物主义的角度去分析，人们对于那些仿佛遥不可及、云里雾里、隐晦迷离的东西的乌托邦式的渴求无一不是源之于美。”从美学和文化学的角度看，这一历程更像是一场文化的革命，它引领了一种新美学、一个新的文明时代。

今天我们在影视新媒体领域可以看到很多让人匪夷所思的、经典艺术理论无法圆满解释的现象，而这些现象都与电影影像的“数字美学”有着直接或间接的关系。例如，在电影生产过程中，演员的重要性逐渐降低，后期制作技术变得越来越重要。“数字处理方法日益增加的使用实际上已经使得演员的身体黯然失色，在某些情况下完全重塑了演员的身体。电影‘演员’已经成为弗兰肯斯坦式的混血儿：一部分是人，一部分是合成的。”导演的主导性地位也急剧下降，甚至准入门槛也不断降低，仿真合成的“拟像”化的场景地位大为提升。在这种情况下，“作者电影”“艺术电影”生存艰难，“作者性”“风格”等传统电影必备元素成为稀缺之物。

这些现象或者说问题无疑是时代性的，源于互联网时代数字技术的发展和某种根本性的媒介革命。面对这些现象和问题，从艺术理论方面进行深入思考是必要而紧迫的。正如拉塞尔所说：“当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新。我们与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一种与之分享和被强化的精神力量……正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。”

互联网时代的数字技术已全面介入人类现实生活，成为“日常生活化”的媒介现实和人类生存现实。数字技术和新媒体互相依存，数字技术发展不仅催生众多新媒体产生，而且在“互联网+”时代推动了影像生产与传播的剧变，增大了影像的时代影响力。就电影而言，在数字技术、互联网、新媒体介入其生产制作与传播（包括宣发、营销、购票、舆评、打分）之后，无论在技术上还是产业上都发生了深刻的变化。这一场覆盖面甚广的影视新媒体艺术领域的媒介革命是全方位的。这一媒介革命使影视新媒体艺术的创意、创作、生产、制作、传播、发行、观影及后产品开发产生巨大变化，也给电影美学和艺术理论带来剧烈冲击。这些变化带来了许多应该阐释也必须阐释的新课题，艺术理论面临的挑战前所未有。那么如何在一个体系性的框架内较为系统地考察这场数字技术革命引发的种种美学变革与理论挑战呢？

艾勃拉姆斯设置的“文学四要素图式”涉及文学的世界（物）、生产主体、作品本体、接受主体四个重要维度，关注多维度之间的复杂关系，系统地呈现了一个文学研究的理论体系。刘若愚在艾勃拉姆斯理论的基础上进行改造，侧重于展示要素之间的关系，将四要素循环排列成先后有序、互有贯通的四个阶段，从而构成艺术的整个过程。笔者试图在上述观点的基础上，构建“电影四要素”（或称“电影四维度”）图式，以客观呈现各要素之间承续又共生的关系，进而建构起艺术学理论研究的学术体系构架。新媒体艺术的生产过程是一个自成系统的生产过程，所以新媒体艺术可以看作由上面四个互相关联、彼此依托的要素组成。因各环节自身或环节之间关系产生的理论问题几乎涵盖了大部分重要的艺术理论问题，所以从上面四个维度阐释相关艺术理论，即可全面系统地阐释由技术变革产生的理论问题。当然，客观上这四个要素/维度并非绝对孤立的，而是相互关联、互有渗透的，所以我们的研究和探索也不应一“维”障目，不见整体。以不同维度切入问题虽是研究的需要，但必然会对整体分析造成伤害。

二、影像本体的颠覆与重构

对电影艺术本体即电影影像实质的认知，是一个有关电影与现实关系的观念问题。就艺术与其表现（或再现）的对象而言，无论是再现论、反映论抑或表现论，都设定艺术表现对象是一种物质性的本体存在。同样，就电影影像与物质世界的关系而言，电影理论史上占据主导地位的观点都强调影像具有真实性，这实际上是文学艺术理论中再现论传统在电影中的体现。而这也是巴赞、克拉考尔等电影理论家经典电影理论的核心。巴赞理论体系的基点是影像与被摄物（客观对象）的同一，即现实客观对象是摄影的“本体”，电影再现事物原貌的本性则是电影的基础。这与摄影的“客观性”有关：“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”这是巴赞电影现实主义理论体系的基石。影像的自然属性源于摄影机具有的“本质上的客观性”，电影“使摄影的客观性在时间方面更臻完善……事物的影像第一次映现了事物的时间延续”。而摄影的这种特性使得电影可以实现“总体现实主义”，完成反映“完整世界的神话”。在巴赞看来，电影的本性是复制和还原现实。电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。电影是用运动、空间、声音和色彩去最大限度地逼近现实，再现世界。从哲学层面看，“巴赞与意大利新现实主义的现实性原则是一种莱布尼茨式的事实/影像关系，机械且唯物的关系世界是电影想象的世界，同时，它并不与理智世界割裂，观众的主动情感与意志行动正如同理性直观知识那样，也如同巴赞强调将影像交给具备理性主体的观众，以此揭示出影像直接材料的原始存在——这也是现象学意义上的巴赞的真实观”。

与巴赞观点相近的克拉考尔认为：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”，“电影可以说是一种特别擅长于恢复物质现实的原貌的手段。它的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件”。这些理论言说以及意大利新现实主义电影、伊朗新电影等，均为电影艺术领域现实主义理论的印证和表现。

但在数字虚拟技术普遍运用的今天，作为拍摄对象的“物质世界”变得越来越不重要，影像世界与“物质世界”的关系越来越远，甚至可能不发生关系。这一趋向对电影影像本体论构成了冲击：“因为数字艺术没有实体，因此也不能轻易将其等同于客体，所以媒体类别本体论也就难以对其进行定位。因为数字艺术最终都可以还原为相同的计算符号，所以它提供的表达都是同一的。所有再现的基础都是虚拟性：都是数学抽象，它提供的所有符号都是等价的，无论它们出于何种媒体。数字媒体既不是视觉的，也不是文本的和音乐的——它们是仿真的。”实际上，数字技术虚拟影像对奠定经典电影理论基础的摄影本体论造成了冲击，作为电影再现手法基础的摄影处理方法受到了挑战。罗德维克认为电影摄影影像和数字技术下影像的不同是“类比再现”与“虚拟现实”的不同，类比再现“以原始影像向物质同构的转换作为基础，与此不同，虚拟再现则是通过数字操控来获得力量……类比艺术基本上是一种凹雕的，或者说加工事物的艺术——在原始胶片上用强和弱的光进行如实雕刻，胶片变化的密度产生出可见的影像。但是在电子及数字艺术中，事物的变形发生在一个完全不同的原子记录器上，并在一种不同的概念领域中进行。正如宾克利所说，类比媒体记录事件的轨迹，而数字媒体生成的是数字记号：在此，欧几里得几何学的作图工具被笛卡尔几何学的计算工具所取代。”

究其根本，即便是纪实主义美学的电影或纪录电影，银幕上呈现的真实，也是电影导演通过技术手段生成的影像，而并非真实的存在。数字技术电影不仅可以增强现实，还可以虚拟现实。在虚拟现实中，观众可以像《侏罗纪公园》中的人物那样回到史前文明，也可以置身于外太空世界，去经历曾在梦境中经历的一切。艺术强调想象力，现在的数字技术可以使电影中的虚拟世界超出现实生活的逻辑。

在美学层面上，当下虚拟性、假定性的美学观念受到高度推崇。“数字技术与互联网引进，并催生了一代人的想象与消费，就是完全无中生有的，跟现实没有关联的……这是一种想象力的消费。”“想象力消费”是“指受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”。想象力消费与数字技术的发展有关，其对现实主义、真实论等构成鲜明的挑战。在想象力消费时代，导演更像是魔术师和游戏玩家，而非“真实”的记录者。观众相信“假定性”的观片原则，与电影达成一种“契约关系”。电影中的这种超现实或非现实的“假定性”既可以表现为故事情节的夸张奇特，也可以表现为色彩、影像构图的梦幻化和银幕形象的怪异、玄幻和魔幻。在电影史上，如德国表现主义风格吸血鬼“诺费杜拉”“科学怪人”“卡里加里博士”、《暮光之城》中“吸血鬼”家族、《变形金刚》中的汽车人、《魔戒》“中土世界”中的精灵、《哈利波特》中的魔法师等，这些形象、场景与现实有一定关系，但不都是真实的再现，不妨说它们都是人的想象力“臆想”出来的虚拟的艺术形象。当然，其中少不了“无所不能”的数字技术。

从根本上说，在“想象力消费”电影中，与其说影像与世界的关系并非单纯的反映和被反映的关系，不如说二者是似真似幻的平行关系，或者说没有关系。鲍德里亚曾说：“海湾战争从未发生。”当然，这只是鲍德里亚强调海湾战争是通过媒体报道“发生”的，媒体（影像）可以让一些实际上没有发生过的事情“发生”。鲍德里亚认为影像与现实有四种关系：影像作为现实的反映；影像篡改现实；影像掩盖真实的不在场；影像与真实没有关系，是自己的“仿像”。从某种角度而言，虚拟影像就是鲍德里亚所说的影像与现实四种关系中的最后一种。数字技术抹平了影像世界与现实生活的界限，颠覆了“艺术是对客观现实生活的真实再现”等观念，虚拟成为电影的主要表现手段之一。

总之，在数字技术深入介入的互联网时代，我们必须重新审视主体与世界、影像与世界之间的关系。在经典艺术理论中，艺术世界（体现于影视中时，则指的是影像）与对象世界的关系似乎很清晰：艺术家通过影像反映世界，现实世界通过影像再现、被反映。而数字技术条件下的虚拟影像世界却颠覆了反映论、模仿论及“艺术真实”等传统艺术理论。这样的现实倒逼我们对艺术理论中的相关问题进行思考。正如同罗伯特·威廉姆斯的发问：“虚拟现实技术的稳步改进极大地扩展了我们创造令人信服的幻觉的能力……这些革新也促使人们对艺术的目的和本质进行更加意味深长的重新思考。并且这个过程不可能脱离我们对技术整体上改变着人类的生存状态的理解以及对人类是什么的重新定义。在我们似乎已经到达的‘后人类’世界中，艺术将扮演什么角色，它又‘能够’扮演什么角色呢？”

三、主体的“降解”与对“作者论”的挑战

传统艺术对科技的依赖性不强，比之媒介、语言、形式来说，更强调艺术作品内容和意义的重要性。艺术家作为艺术生产过程的主宰者，其主体位置和主体性作为艺术家个体的深层结构而独立存在，其创作理念影响艺术作品内容和意义的生产。艺术家个人的心理、性格、趣味等，即与主体个性关系密切的“风格”，会明显地印在其创造的艺术作品上，这与中国古代文艺理论中的“诗如其人”类似。这种评判标准及与之相应的“人格化”的艺术理论，强调艺术家的主体地位与功能。

虽然与传统艺术中的艺术家相比，电影导演的主体地位有所下降，但在电影发展史中，在相当长的一段时间里，仍然强调电影导演在电影生产传播过程中的中心地位。强调电影导演主体性的“作者论”是电影史上的重要观点。法国“新浪潮”电影导演认为，电影应该比小说更具个性，应该像忏悔日记，具有自传性质，导演可用第一人称叙述自己的经历和情感。“新浪潮”电影导演不仅在理论上倡导而且在实践中践行了“作者论”的观点，他们在影片中化身为诗人、小说家、画家来进行创作，力图体现自身风格。“作者论”的提出，是当时电影艺术家们强调导演主体性，力图提高电影艺术地位的结果，对于鼓励导演追求自身风格进行艺术创新起过积极作用。

然而，以现代数字技术为基础的电影，全面体现出其制作技术强化、媒介性突出、艺术家创作灵感和个性因素被最大限度压抑的特点。数字技术介入影视创作后，电影制作水平发生了质的飞跃。CG技术、动漫技术等的优长，让以往的艺术创作技术望尘莫及。加之团队协作、长时间分时段生产等特点，电影创作中技术的决定性作用不断增强，加剧了艺术家主体性地位的降低和“降解”。“作者电影”“体制内的作者”“制片人中心制”“电影工业美学”等或许是对创作主体压抑的一种有限度的“抗争”。导演的创作主体地位明显被弱化，电影甚至不再是“人”的创作，而是“摄影机的创作”，在“导演中心制”中居于辅助性地位的电影制片人、制作人、监制等的作用则有很大提升。正如美国文化理论家杰姆逊所说：“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性。”

现在的电影产业对导演的要求也逐渐多样化，不仅要求有较高的人文素养，还要求有领导能力，因为导演管理和运作的是一个庞大的需要协同工作的生产团队。正如《流浪地球》导演郭帆对导演工作的体会：“我经常和组里人形容说现场不要创意，现场就是施工队。在这个就像是施工队的团队里，整个过程中最核心的是计划、时间、管理，怎么样安排、统筹这么多的项目。”电影工业化使电影创作观念产生变化，从个体创作转向集体工业化、技术化制作，主体性较强的艺术创作降解为可以大批量生产的技术化复制行为。现在的电影导演需要适应“技术化生存”“产业化生存”“网络化生存”等新型“生存”方式。也就是说，在产业化、数字技术化的网络时代，导演要具有全面综合的素质，不仅要懂艺术，也要懂技术，甚至要懂投资和经营。电影数字技术化生产和工业化生产的特征，一方面体现在制作手段的极大丰富及快捷化，另一方面体现在电影的拍摄需要多人、多环节协作，跨地、跨时间持续性进行。这是现代电影生产实践“工业化”的趋势和要求，体现了“电影工业美学”的原则。由此带来的，除了导演地位的降低和个人风格的消失外，创作机制上由“导演中心制”向“制片人中心制”的转化也是一种必然趋势。“制片人中心制”要求在投资规模、市场定位，以及演员选择、拍摄制作流程等几乎电影生产的全产业链上，都以制片人所把握的市场为导向。

事实上，在较为成熟的制片体系——至少在绝大部分好莱坞大制片厂中，导演并不是电影生产流程的核心决策人，而只是作为电影生产过程中电影艺术部分的负责人，导演个人要融入电影生产过程其作用才能最大化发挥。制片人是一部电影由起始意念到上市映演的执行总舵手，作为电影制片生产中的关键角色，其重要性不言而喻。具有工业化生产特征的电影具有专业化、规模化的特点，依靠专业、精细的分工形成一条工业生产流水线，展现了电影各生产要素的协同美，体现了电影的“工业美学”。

笔者曾以当下新生代、网生代“新力量”导演为例，说明数字技术互联网时代导演的主体性状况：他们是新媒介语境下与时俱进的新型“主体”，他们“注重观众，尊重市场，善于利用互联网，善于跨媒介运营、跨媒介创作，或者可以说，他们的主体已经消散于媒介、影像、市场。如果说一代人有一代人的主体性和主体姿态、主体形象，那么，他们的主体性也是平面化、世俗化、生活化，或娱乐化的。他们似乎不再拘执于某种‘主体性’幻觉、‘现代性’的焦虑，更没有那种主体觉醒的欣喜，主体情感张扬的狂欢和谵妄。他们早已把自己的主体性降解于受众、市场、体制、现实，他们更乐意于受众不要想起他们的存在”。在电影或者说新媒体艺术的生产中，艺术性、人文性、个体主体性在一定程度上不免要屈从于技术性、工业性、娱乐性、消费性、媒介性，这种现实无疑是传统的以个体艺术家艺术创作为立论基础的艺术理论难以阐释的。

四、作品本体的泛化与消解

一般而言，艺术都有一个实实在在的作品本体，甚至有人认为“作品之外无他者”，持守“作品本体论”的观念。如现代主义艺术主张作品本体论，强调形式，甚至将艺术作品看作自足自律的生命有机体，看作斩断与现实世界所有关联的物自体或超验世界。20世纪初以来的西方现代形式主义批评流派强调作品本体论，认为作品是一切艺术活动的本体，艺术是独立于世界的，将艺术之所以成为艺术的本质归结为形式本体或作品本体。他们认为形式与内容无法分开，脱离具体形式的内容就不是文学艺术。正如马克·肖勒指出：“现代批评向我们表明，只谈论内容本身决不是谈艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”

但在网络时代，就新媒体艺术而言，技术发展带给我们极大的困惑——作品的文本在哪里？哪个是作品？真的有斩断与作者、与社会联系的独立自足的“文本”存在吗？数字技术条件下作品文本的存在方式发生了明显的变化，有多种存在方式的数字影像可以借助网络多媒体平台形成广阔的虚拟空间。不断发展的数字技术对艺术作品本体论提出挑战，如VR技术可以随观众观看角度的不同为观众呈现不同的影像。很明显，数字技术下的电影作品不是唯一的，而具有“可复制性”的。现代工业化电影生产的复制比胶片电影时代的复制更加方便快捷，可以无限复制的复制物、“类像”取代了独一无二的艺术品原作，个人表达即艺术风格不断消解。杰姆逊认为：“类像是那些没有原本的东西的摹本。可以说‘类像’描写的正是大规模工业生产。”数字技术使大规模的工业生产成为现实，大规模复制生成的类像并不带有个人独创和个体劳动的痕迹，不是人工产品，也与现实没有太大的关系。

从根本上说，类像正是对“作品”观念的解构和颠覆。“类像”化影像文本的审美特性较之传统艺术文本的不同，主要是本雅明意义上的“韵味”“气息”“光晕”的消失，即存在于不可复制的传统艺术中的审美感性意味、艺术品原作的独一无二性因为数字技术的介入消散了。可以说，“类像”一旦插上了互联网的翅膀，那种没有原本、超越现实的虚拟性，那种变幻莫测的不确定性就变得更加强烈了。

数字技术也带来了电影语言、叙事和结构的巨大变化。例如，叙事可以更加复杂，情节可以非线性发展、可以无因果关系（如“数据库电影”），想象力可以更加丰富大胆，电影与现实可以拉开更大的距离，允许更多破碎的、随机的、拼贴的、不确定的形式和作品本体存在。

新媒介的发展催生互动电影和互动剧新形态的产生，观众可以选择不同的情节分界点一定程度上参与作品文本的建构，从而“主导”作品呈现不同结果。这种文本与接受者的互动使作品的不确定性更为强烈，如VR电影带领观众进入立体虚幻世界，随着观众观影位置的移动立体世界的空间关系可以随之改变。也就是说，互动剧的影像文本不是固定的，而是具有互动性的，可以在接受过程中不断变化。文本始终处于生成状态，这对作品本体无疑是一种泛化和消解。

五、接受主体、观影方式与功能的新变

数字技术的全面介入改变了新媒体艺术的作品形态，新媒体艺术呈现出更便捷的可复制性、更具真实感和视听冲击力等数字美学和虚拟美学的特征。这极大地改变了“第二主体”即作为接受主体的电影观众的艺术接受方式和接受观念，也使艺术传播和艺术接受理论遭遇更大的挑战。

一是观众的观影方式和观影态度发生了变化。观影所需的时间长度与独特空间均不复存在，或者说观影成了一种日常生活，这也是后现代美学“审美的日常生活化”命题的印证。

经典的影院大屏幕观看电影的常态，在历经电视媒介的冲击后，如今又面临网络视频、手机视频等新媒体观看方式的猛烈冲击。“我们正在目睹影院观影体验的非中心化，这已经在电影观赏的现象分析方面产生了深远影响。这种非中心化是一个‘媒体’被代替的结果，在这个被代替过程中，电影技术的每个环节都被数字技术所取代。对于电影的体验变得日益稀少。”现在的电影有电影院观看、移动端观看等多种观影方式，不必非在影院仪式化地观看。即便是在电影院观看电影，观众也很难再如《天堂电影院》和《一秒钟》中的观众那样全心全意、集中精力、梦幻般沉醉其中了。电影（包括长短视频）观看成为一种日常生活方式，可以全方位、全时段展开。今天的观众常常在观看的间隙发微信、微博，对影片点赞或吐槽（发“弹幕”）。由此，电影观看的空间和“场域”被极大扩展。

从观看时间上看，现在的电影观看行为并不结束于电影放映的结束，也并不开始于电影放映的开始。观众的常态是，先在电影院外其他媒介中了解影片的舆评、打分、好评或差评。在全媒介化的舆论空间中，各种讯息都可以影响观众对电影的选择和观看，这构成了观众的“前理解”和“前观看”，即接受美学理论中非常重要的理论范畴——“期待视野”。电影观看不仅有“前观看”，也有“后观看”，观看时间不再固定，影像传播时间拉长，电影观看行为时间在影院外延伸，在微博、微信、抖音等各种媒介构成的全媒介话语空间中延伸，在电影观众的日常生活中延伸。观影前看评价、观影后社区讨论等等，形成了一条长长的时间链条。

除了大银幕观看的大电影外，就其他形态各异的新媒体艺术而言，数字影像已渗透到我们日常生活的方方面面，各类新媒体上传播的数字影像共同组成了我们的日常生活。这使审美元素融入日常生活，日常生活也能便捷地转换成影像内容，成就了“日常生活的审美化”和“审美的日常生活化”，新媒体艺术影像成为“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”。在这种影像的消费行为中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限被抹平，经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体，艺术欣赏的神圣感不复存在，传统静观的审美态度也如同日常生活与传统观影仪式感的“距离感”一样慢慢消失。

二是观众的构成和观影功能发生了变化。在互联网时代，网络重组社群、阶层形成的新的社区、族群和部落对真实社会和现实生活的介入越来越深入。电影《头号玩家》喻示了未来一种生活形态——人们在现实和网络虚拟两个平行世界中自由穿行，两个世界相互影响、相互渗透、相互支配。从社会学角度看，今天的观众不像以前的观众那么纯粹整一，也不像美国现代主义诗人艾略特所描摹的那样，是随波逐流的“乌合之众”。粉丝，是这些观众的别称。他们对自己的偶像狂热崇拜，并在对某些共同偶像的崇拜中完成身份认同，进而建构起网络社群；他们在虚拟的网络世界比在现实生活世界更有归属感、表达欲和“主体性”；他们穿梭于虚拟世界和现实世界之间，很多时候他们自发聚集形成了影响电影票房的舆论。亚文化研究学者亨利·詹金斯把他们定义为“通俗文化的盗猎者”，意指粉丝们总是挪用通俗文化，大胆重构，进而转化为一种丰富驳杂的“参与性文化”。这种参与不乏他们对新媒体艺术的参与性重构，就此而论，他们也是当下新媒体艺术的参与者和共同创作者。

接受者对电影的“期待视野”和作用于受众的电影功能发生了巨大变化。网络时代人与人之间的关系依赖某种社会阶层或网络上特定圈层公共话题的维系，这使得电影的“社会议题化”趋势和“身份认同”功能逐渐增强。也就是说，情感共鸣、升华等经典艺术的主要功能渐渐弱化，聚焦社会议题、寻求身份认同的社会交际功能逐渐增强。此外，由于数字技术的介入，电影中呈现的影像世界可以远离生活，超越现实。接受者如若沉迷于虚幻的想象世界，便很难获得与生活相关的信息，这也使得经典艺术强调的“认识社会”的功能萎缩了。

三是出现了一些新的观看方式。一些新媒体艺术，如影游融合影像、VR影像等，在接受过程中呈现出身体介入性、互动性等新特征，这也需要偏重静观、沉浸观影状态的传统接受美学的重新阐释。

游戏作为一种新媒介或者说“第九艺术”，对当下新媒体艺术的影响越来越大。电影与游戏可以互相吸收融合，互为“IP”，这种“影游融合”的新型业态已经成为当下媒介融合发展的新趋势。影游融合类电影可以兼顾观众与玩家的双重身份，满足他们对虚拟现实和拟像世界的想象力表达和文化消费的诉求，这成为“想象力消费”的重要表征。

此外，影游融合类电影因为兼容游戏特性，在一定程度上具有游戏的互动性、体验性等特点，虽然这类电影并不能像游戏那样带给玩家直接的身体介入的体验和刺激，但却可以通过游戏化的影像画面、关卡设置、升级套路等带给玩家感官和心理上的满足。如电影《头号玩家》，其体验性表现为，以“玩游戏”推动剧情发展，并以“奇观化的场景设置与超现实的情节刺激受众……不仅可以使受众体验到大型娱乐项目（如海上冲浪）的刺激感，也可以使受众体验到角色扮演类游戏中自由选择身份（如怪兽、动物等）的乐趣”；其互动性表现为，“需要受众跟主人公一起（互动）过关斩将、寻找线索、思考问题，而该片中可以扫描二维码，则形成了一种文本与受众的直接互动”。在此类新媒体艺术接受的过程中，受众接受的行为方式发生了很大变化，可能不再是或不仅仅是梦幻般的被动接受，游戏性、互动性、身体介入等成为我们研究电影接受必须要面对的问题。

结 语

数字技术与互联网媒介变革是人体又一次“全息性”延伸，其对新媒体艺术的影响极其强劲，全面更新了我们的生活、艺术和美学观念。这是一场媒介的革命，也是一场艺术的变革，同时也伴随着艺术理论的“扩容”，这场变革最终要完成的是影响人类文明发展进程的媒介文化的革命。媒介文化“构造了我们的日常生活和意识形态，塑造了我们关于自己和他者的观念；它制约着我们的价值观、情感和对世界的理解；它不断地利用高新技术，诉求于市场原则和普遍的非个人化的受众……总而言之，媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观”。我们正是在这样的媒介文化变革中不断地进行理性思考和理论探索。

也许，面对现实主义传统时，有人会质疑数字技术、新媒体艺术形构的数字虚拟美学之表达与现实生活本身似乎越来越远。但数字美学呈现的影像世界，归根到底是作为主体的人想象并创造出来的。虚拟美学对人想象力的激发，不仅可以为人类开拓更多的可能性空间，还可以满足人的精神需求——对“虚拟消费”“想象力消费”或“符号资本消费”的精神需求。作为影像纪实写实的另一维度，此类消费的精神需求存在的合理性毋庸置疑，在“后疫情时代”，此类消费还会快速增长。

当然，虽然数字虚拟技术的崛起和普泛化使巴赞等理论家关于“物质现实复原论”“现实主义”电影观、现实的“渐近线”等理论遭遇了挑战，但可以用此类理论阐释的现实主义和现实题材的电影、纪录片、艺术电影也将长期存在。艺术的发展并不能简单地以生物学意义上的进化论评判高下。艺术与技术、人文与科技的关系无疑是非常复杂的，绝非非此即彼的进化论或价值判断所能涵盖。

毫无疑问，以互联网媒介为介质、以数字技术为推动力的新媒体艺术的发展丰富、扩大了艺术的疆域，而不是消减或割裂了艺术。从某种角度而言，艺术的生命力就蕴含在其巨大的包容性和不断拓展的疆域中。因此，要求艺术理论的建设既要与时俱进，面对、关注并试图解决各种新问题，也要兼容并包，致力于艺术理论体系的“扩容”，进而在一个开放的艺术学理论体系和框架中容纳各种矛盾和冲突。这样的艺术理论体系才是开放的、有生命力的。艺术之树常青，艺术理论的生命力与艺术同在。

（作者系北京大学艺术学院教授，北大影视戏剧研究中心主任，教育部“长江学者”特聘教授）返回搜狐，查看更多