史依弘、陈超北大讲座，诠释京剧审美与文化张力

*****

陈超

我给史老师唱个开场，今天的题目是《京剧艺术的审美根源与文化张力》，这个问题展开说可以分为四个方面。首先说京剧的意义，京剧在中国是艺术也是文化，京剧艺术的审美追求和中国传统哲学、文学、美学分不开，它是供人娱乐的一种形式，更反映了中国人如何理解人和事。正因有了这样一层含义，戏就变成形式了，我们不能总是怀着猎奇的心理看戏唱戏。我听过一位大导演谈到京剧审美，他严厉指责京剧动作太程式，有时不知所云，剧本也一样，问这些戏有什么实质的意义吗？于是这位大导演企图帮助京剧注入所谓的意义，他认为只有有了所谓的意义，才会有新的生命。

想想也是，现在文学艺术好像都得有点所谓意义，我学生时代也受这样的教育。我刚接触京剧，那些所谓的名家撰写的钩沉往事特别吸引我，比如“周信芳排演新戏抨击黑暗的旧社会”，“梅兰芳的红楼戏舞台装置改进、使旧剧面貌焕然一新”等等，太多了。因为这些太有所谓意义了，我就习惯性地将它们列为京剧艺术的终极价值，这也就是那位大导演认为的意义。但人终归得进步，后来我反复思考论证，觉得不可否认的是，最开始高台教化是戏曲的主要作用，但后来随着审美追求的提高，就发生了变化，从非常重视戏的实用功能，到形式、结构都发展而且也丰满了，会形成独立的审美对象。那些诸如劝诫、娱乐、宣传等实用功能慢慢退缩，戏不再成教化助人伦，尤其在京剧艺术上体现更多。

京剧历史其实并不长，承继的也都是戏曲传统技法，之所以能从几百个剧种脱颖而出，最重要的原因，是从实用功能中跳出来的艺术思想，请不要用狭隘的目光衡量京剧、尤其是京剧剧本的意义。这些在今天看来是没什么意义，特别是所谓的教育意义，但这种貌似有社会责任的追问，恰恰扭曲了意义之为意义的真实面目。这种扭曲强烈束缚了表达的独特追求，艺术的确有作用，但这种作用通过更为特殊的途径获得，通过陶冶情操、提高人文素养后间接获得。意义，教育意义，在艺术中的价值，也是这样间接去实现的，附着在艺术上的那些虚伪的激情，只能成为平庸简陋的噱头，也许能令人产生瞬间的激动，但绝不能成为永恒经典。我们的京剧主题讲座总讲什么是行当，什么是程式，演演《三岔口》，要我说这是最糟糕的京剧教育方式。我总觉得京剧不能老给人家讲什么是程式，然后就来一个开门，一个上马，告诉你这叫程式，你上来试试；人家一来，不成，你就跟台底下说你看京剧博大精深，台底下频频点头。

你说开门上马这些程式，观众需要你告诉吗？看京剧千万别做像与不像的判断，那根本不重要，欣赏京剧艺术，要从最高级的审美看，不要从最低级的像来看。你说小朋友懂什么是审美吗？你不就得告诉他最浅显的吗？正因为他不懂得什么是审美啊！艺术是干嘛的？不是供你玩弄的，是要帮你提高的，如此培养出来的观众才会对演员有一种约束和监督。你看民国那些大角儿，都培养了一大批自己的观众，这些观众不是脑残粉，而是有很高审美修养的鉴赏家。蒋锡武先生说：我们的民族缺乏大艺术家，但更缺大鉴赏家。欣赏京剧从审美入手很重要，一开始就对这门艺术的欣赏判断误入歧途，是一件很糟糕的事，最后京剧顶多成为你的发泄工具和情绪出口。你玩京剧，京剧也玩你，就不会得到审美愉悦。

应该怎么理解程式？所谓程式，根本不是外行和理论家理解的那样，在京剧中怎么评论人的艺术水准高低？不是看会不会程式，而是看是不是能用程式而不见程式，守成法而不拘泥，离成法而不背。对京剧艺术的技法先要明而守，再脱而合，明白而遵守成法，脱离而再合乎成法。什么是无法之法？就是在自然、潇洒、流丽中还中规中矩，只有这样才做到始于有法而终于无法。无法之法是自然归宿，不是刻意追求能成的；想做到无法，先得知法遵法。有长期的艺术实践，无法之法的境界才会潜移默化的成就，现在演员为什么多数都做不到？就因为不知法，不遵法，不可能自然酿成无法之法。

我再大胆说一句，京剧表演的终极目标不是创造艺术形象，而是依靠艺术形象阐释哲学思想。但是由于原来的哲学体系比较封闭，尤其是实验科学不发达，京剧从业者自身也有较大的局限性，在一些重要地方忽视了概念内涵的确定和限制，最重要的是忽略了逻辑，就导致了艺和理脱节，有很多不确定，什么都得靠演员去悟。演员都比较擅长形象思维而拙于逻辑思维，你让他讲道理他觉得很难，你让他给你走一遍就很容易；学者正相反。学者总结出的所谓理论对于演员毫无帮助，演员只能自己摸索。当然京剧史上程长庚、谭鑫培这样的演员很开悟，但悟字需要的客观条件太苛刻了，这样的演员又有几个？悟不出来、弄不懂，只能唱个热闹；即便是悟出来弄懂了，能否反映在举手投足？又是一回事。今天总说先继承后发展，我觉得概念错了，继承和发展没有先后，只要正确继承就一定有发展，因为继承的是艺术思想，沿袭的是艺术规律，不是简答的唱腔、技巧、身段，这些只是外在形式。没有艺术思想，外在形式都是死的。艺术思想是1，而戏是0；有了1,那么0越多越好；没有1，多少个0都没有意义。因为始终复制形式，没有内涵底蕴可言，只能沦落到翻720，用高腔花腔，刺激观众的视觉听觉，而不是审美愉悦，那大大背离了中国传统艺术的精神和中国人对美的认同，也不可能太具有艺术性。

史依弘

前两天在国家大剧院演《新龙门客栈》，这次我是被陈老师拽来的，我其实也是学生，跟陈老师学了《贞娥刺虎》，我们也经常聊戏。刚才我听了他讲艺术审美，受益匪浅，很多东西我以后要讨教陈老师。京剧审美，我当年跟卢文勤老师学唱，他也说到过。有一次我演《贵妃醉酒》，那句“难道说从今后两分离”，我看了好多老先生的资料，有各种处理方式，有些老先生拖一长腔带哭腔，他一哭好像就感动观众了，有一次我也这么演，老师看完说这一下太讨厌了。我说我是看了某某艺术家就是这样唱，剧场反馈是好的；而且那一天演到此处确实获得掌声了，之前在那里没有掌声，我心里还窃喜，以为我学到了某些艺术家的东西。老师严厉批评了我，说京剧不能这么弄，尤其梅派，哪有这么造作？你破坏了梅派的审美。那时我也就20岁，还是不懂，但被批评了，我就知道要收着点，不是说舞台效果你给到、戏就是高级的，离高级还有很远。比如《断桥》“冤家”一指，观众有效果。也有个老师给我讲，梅先生一指是一个闪失，一指指重了，许仙往后一倒，他去扶，大家认为这个动作很自然，但后来大家故意去学，这一下就不自然了。你不自然还不如没有。确实是这样一点点走过来，领悟再修改，不经历舞台实践是感受不到的。我今天抱着做学生的心态来听陈老师和大家的艺术观点，这会让表演受益。

确实像陈老师说的，演员的形象思维多过逻辑思维，讲很多高深的理论不是我的强项。陈老师让我分享一下这么多年关于创新的体验。我是2015年底和梅建平教授做了一个文化公司，为什么做公司？因为我觉得我等不起了，在剧院剧团这么多年，被动等待，剧院安排一出戏就唱，不安排就没有戏唱，因为还有很多演员。做公司就为了多演戏、多见观众，能把这么多年没有唱到的戏或者自己想唱唱不成的戏演一遍。做公司后第一轮演出就是巡演，当时还有一个挫折，手臂受伤了。在京津沪、广州等很多地方巡演，演的是梅派传统老戏《玉堂春》、《凤还巢》、《御碑亭》。这样的戏在北京可能也常见，但有些比如《玉堂春》经常是“起解”一个演员，“三堂会审”另一个演员；或者《白蛇传》有好几个白蛇，这个我觉得对京剧真是极大的损害。

我可能是受老师的影响，他说角儿是台上唱出来的，一出出戏见观众，把你的实力表现出来。以前的四大名旦、四大须生，贴半个月一个月，唱完再修整，再磨新戏，不停地锻炼、修复、提高，下一个月再出来一批戏，这对演员来说非常辛苦，但锻炼很大，不停有新剧目出现。但我们就是一直等着。刚做公司时，我的助手帮我整理了前几年的活动，告诉我有一年你在剧院里唱了两场戏，而且有一场是清唱。这就是我做公司的初衷，逼着自己多唱，逼着自己见观众。我是一直探索市场，我一直觉得路是人走的，20年前中国电影也没有市场，这20年票房市场起来了。抱着一个金饭碗说你给我点钱，我觉得特别丢人，我们的艺术非常好，怎么就不为人知？我想最大的原因是我们不够好，我们没有让别人知道。从做公司就走市场，走市场是很危险的事，自负盈亏，我们跟京剧院的合作是我们策划一期演出，借京剧院的班底，给班底费，票房我们自己承担。但是几年下来我渐渐觉得，你演得越多，票房越好，越让观众认识你，观众就越来，这个也取决于私下的学习。

《新龙门客栈》也是做公司的第一出新编戏，投资很大，每次演出开销也很大，目前才演了6场。我们一直想一件事：这样的新戏给出什么效果，才能满足今天的观众？如果我们排一个《新龙门客栈》，也是一桌二椅，就像《三岔口》，观众的期待远远不是这样；如果要用好的灯光舞美，开销就很大，而且很有可能把京剧表演吃了。这也是我们二十多年排新戏很难解决的问题，排了很多新戏，演员本体的表演被巨大的制作给毁了，其实戏本身不难看，但那些夺目的东西超出了京剧本体，就出现了互相在抢夺。以前我受上海音乐学院之邀，做过一个《白娘子·爱情四季》，一个音乐剧京剧，每一幕都由一位音乐家谱曲，但西皮二黄是京剧的；他们做的最大的事就是多媒体，想炫一下多媒体的技术。我是被邀的，我是对新鲜事物感兴趣的人。呈现的是什么效果呢？舞台上有大乐队，有一块空间是京剧表演“水漫金山”，我们耍绸子，后边的多媒体就是哗哗的水，你不知道观众是看它还是看我踢枪，我还踢得特别带劲。很多人后来说这个多媒体太影响了，交响音乐、传统京剧和多媒体三块在舞台上互相争夺眼球，可最后他们说看来看去，还是京剧最厉害，最终留下的

还是京剧的故事和本体，其他是辅助的。

最早的多媒体尝试，是2000年前后和谭盾合作，日本NHK邀请他做一个“生死爱”主题的作品，他到上海找到我，问我京剧有什么角色可以给到世界舞台，因为他要全世界带着走，当时我推荐了虞姬、花木兰、西施，要给世界人民知道肯定得是大家基本了解的人物，而《霸王别姬》最贴近“生死爱”，他决定用虞姬。他的舞台是音乐多媒体，一个中国京剧，一个西洋歌剧，一个日本能剧；三个女性每人15-20分钟，都是古代女子，有共同的情感和命运，都是悲剧。用《霸王别姬》的南梆子和二六夜深沉，做了音乐上的修改，NHK首演的时候获得很大的反响。舞台大，他希望你的眼神和手势放大在屏幕上，你想让大家看到你可以对着多媒体去做，很多演员就自己在玩，所以看到好多眼睛、放大的大瞳孔。这么一路做下来，我发现多媒体这个事用好是精彩的，用不好是搅和的，尤其和京剧在一块。

（说到《新龙门客栈》的多媒体运用，史姐姐问座中谁看了大剧院演出？多位举手，“不少人看了呢，好开心，你们觉得这次多媒体怎样，觉得还行吗？”有观众回应“太行啦”，史姐姐高兴得像个小姑娘“太好啦，谢谢”）

史依弘

我们请了海外学成归来的萧丽河，非常优秀的灯光师，这次她第一次做灯光舞美多媒体。胡雪桦导演一直跟她讲京剧很大的空间要留给演员，要把演员最光彩的部分体现出来。我是很担心，这是我第一次跟灯光舞美接触，之前参与其他戏，和他们接触很少。以前我发现最大的问题，是舞台背景很亮的时候演员脸上没有光，这次台前脚光打得亮，用了很多种灯体现演员表演，既不能被后边吃掉，后边还得漂亮，要营造大漠孤烟的景象，让观众身临其境，但最重要的表现部分还是由演员演出来。以前跟陈老师聊，说京剧的舞美不就长在演员身上吗？可是今天有这么多好的设备，人家想来参与演出，我们想做一台有意思的戏，多媒体做得好，不就可以加分吗？我们一边担心一边做，第一次上海首演，我非常紧张，彩排一场就马上到台下看演员，看脸上有没有光，看追光追到没？因为也有摄影师拍照，看到还不错，整体的对比度呈现得好。

这个剧本也很有意思，六七年前请了好几个朋友讨论，觉得改编挺难的，三年前就和北京一个理工男、一个特别爱戏的80后老戏迷说创作剧本，我看过他写的一个有意思的新编折子戏。三年前开始，到去年年底决定做，我对公司说跟上海大剧院、国家大剧院订一下场地，因为去年五一我们做了梅尚程荀，反响很好。剧院时间留出了，可我们的戏还只有剧本，其他什么都没有，可以说用上海大剧院倒逼这出戏，当时导演、作曲、舞美都在选择中，到过年前才彻底定下来，演员坐下来对剧本。年后开始排练，音乐开始创作，因为剧本调整，音乐又大量修改，这个团队特别好，我们不是体制内的做法，倒吸引了很多人来帮助，有很多朋友是靠交情来的。蓝玲老师看了我们的阵容说你这么多大咖太厉害了。我说大咖多但不要争夺舞台。她说我一定尽力，我就跟她聊服装，邱莫言最早一稿就很棒了，而金镶玉的难度最大，我给蓝老师出的难题就是一分钟赶装，让金镶玉赶成邱莫言，不让大家看出来。第一次彩排，我就赶了个头和鞋，身上还是金镶玉。导演说赶得上吗？那时大概45秒，我说真赶不上，导演就很着急，我说再给我15秒。我们的王永吉指挥很有经验，提出用抒情小提琴帮忙，剧情正好是金镶玉要跟周淮安明天晚上洞房，接下来就是邱莫言伤心，要和周淮安告别，情绪转换需要音乐，也是合理的。我就试了一下，舞台气氛幽暗了，心情也沉重了，最后一次彩排一气呵成。胡导请了几个他交大的研究生来，彩排没有字幕，学生看完说今天两个女主演太棒了，导演说只有一个女演员。包括我的替身，也是左找右找，一定要合适，我配音，必须严丝合缝。轮换赶装的效果以前京剧好像没有过，我们京剧倒有“一赶二”，但这次赶法不太一样。

演员想哪说哪，回到做公司的主旨上。做公司起码有了些主动权，跟观众零距离，我觉得能给到观众，请观众检验，发现真是你给得越多，越努力，观众就越走近你，这是我这几年最大的收获。所以除了《新龙门客栈》，将来我还是想排一些新戏。这个戏反响挺好的，每一轮我们都修改，而且我们确实碰到很好的导演。胡雪桦导演第一次做京剧，从前他学过京剧，懂京剧的行话，特别欣赏京剧的虚拟表现方式，剧中我们也用到虚拟和实体的结合，京剧的本体没有丢。他对京剧尊重热爱，每次都跟演员探讨。第一次创作有5个月时间，他说我拍一部电影就5个月。我以前遇到的导演可能也就一个月，因为现在导演都很忙，各个团都请导演，同时排几个戏，他们很难静心留在一个剧组。我觉得胡雪桦导演对艺术的态度我特别欣赏。

不管演传统戏还是新戏创排，都要真诚敬畏，我一直想，怎么会没有人看京剧？还是有很多人爱看，当然不好的戏没人看，我自己的录像我也不看，不能看自己，看完不知怎么演了，什么时候会看自己的录像，只有我把这个戏基本忘了，看一看以前怎么演的，也是看一遍想起来又不看了，总看梅先生他们的，就觉得我们彻底绝望。有个朋友说：老先生真没给后人留饭。他们把能够做到的、想到的、在那个年代所有的素养和生活、同时代大家的水准，都做到极致了，我们就只能做《新龙门客栈》了，他们那些戏我们尽力继承就行了。所以你们生在这个时代只能看到我们这样的演员。我们这代人还需要努力，多演出，多跟观众交流，多排好戏。

顾春芳

史老师整个演讲过程都在笑，但我突然感到心酸，我想到冰心写的“成功的花，人们只惊羡她现时的明艳，然而当初她的芽儿，浸透了奋斗的泪泉，洒遍了牺牲的血雨”。今天这样近距离接触史老师也是第一次，我脑海里闪过三个词——演员、角儿、大艺术家。

我过去几番和史老师邂逅，第一次看史老师的戏是1993年，我在大学一年级，那一年史老师获得上海十佳，我觉得什么叫好演员？你的人生中看到她第一眼就忘不了的演员，就是好演员！我还是大学生的时候，她是武旦，你们知道那时她功夫有多好吗？接着她是梅派大青衣，看到她我就忘不了。后来在北大百年讲堂，那天是程派迟小秋的《锁麟囊》，迟小秋嗓子出了问题不能唱了，就全国找演员来救场；救场如救火，票都卖出去了，要找一个程派青衣把这个场救起来。当我很惊讶地看到海报上史依弘的名字，我想她不是梅派吗，怎么还能唱程派？

在百年讲堂看完，观众非常感动，那么短的时间把程派《锁麟囊》顶下来，而且让京城熟悉热爱程派的观众认可，是一件非常难的事，那天观众对于史老师的欢呼，还一直在我的脑海里，那晚我知道了什么叫角儿。今天我们看到史老师素面，在整个讲演过程没有提到任何成功的过往，没有炫耀所得的奖项，我们看到的，是非常平淡、天真、可爱、优雅的人，我觉得大艺术家就应该这样，有这样的亲和力。

我们听她讲话，就想到斯坦尼斯拉夫曾经讲过的“真正伟大的演员，不会爱艺术中的自己，而是永远爱着自己心中的艺术”。我觉得今天陈超老师、史老师，让我们感受到他们对京剧艺术的那种热爱！

顾春芳

陈超老师是我非常尊敬的一位戏曲学者，也是史老师尊敬为老师的人，我想再介绍一下陈老师。他不在体制内，但这么多年，一直以非常独特的方式默默地全身心关注、弘扬、发展京剧艺术。著名的戏剧评论家马也老师对他深厚的底蕴赞誉有加。今天史老师多次讲到陈老师，可见一位大艺术家的谦逊。在每个人的成长过程中，艺术最重要的作用就是把他变为一个什么样的人，以怎样的状态呈现在世人面前。所以我今天听了史老师的讲述，头脑中非常清晰地出现三个词，“演员、角儿、大艺术家”。

从陈老师的开场白开始，今天探讨了“京剧的审美根源和文化张力”，这是一个京剧美学的大问题。我在前几年召开过一次学术研讨会，也请陈老师参加了，我们要探讨京剧艺术的审美核心究竟是什么。我们的困惑是：传统艺术和新时代高科技的视听技术如何抗衡，如何在高科技盛行、充满声光电的时代，还能保持我们原有的艺术不变？对于个人也是这样，能否在每人一部手机的界面时代，依然可以秉持每个人独有的、不可被改变的节奏和作为人的一种人性？这是个人在21世纪遇到的问题，也是剧种要遭遇的问题。问角儿重要、还是剧本重要、还是舞台美术重要？我想到马季的相声《五官争功》，戏曲作为综合艺术，这些都非常重要；但作为剧种的本体，表演艺术是始终不能被替代的，本体的问题，我个人认为还是应该从表演来寻求。待会儿我还想听陈老师进一步讲这个问题。

史老师给我们分享了她从艺最痛苦的时候，那时没有舞台没有观众。我想到文化复兴的时代非常需要召唤大艺术家，但大艺术家离开了伟大的观众不行，艺术家必须有观众；没有观众、没有舞台对演员来说是极其痛苦的，这才逼迫史老师要做这样一番探索。我们衷心希望大家对京剧昆曲这些能够代表中华传统文化的戏曲艺术继续给予关注。

陈超

今年是2019年，一百年前梅兰芳先生第一次赴日演出，为了纪念这个百年，史老师进行了一次体制之外的公演。为什么我要特别介绍？因为每次出国演出成本非常高，京剧演出台上可能就三个人，但后台人很多，没有那些人，保障不了演出质量。这个庞大的艺术团队到海外，把民族艺术带去，完全自己花钱。这次赴日演出规模很大，在一个两千人的剧场进行，演出非常成功，口碑极好。

史老师带了四出戏，京剧《醉酒》和《赠剑》，京剧是李玉茹老师的版本；两出昆曲《游园》《刺虎》。梅先生在1930年赴美带了《刺虎》，回来他非常喜欢这个戏，后来去苏联、去香港，一直带着这个戏。在上海演出，因为《刺虎》很短，只有一个小时左右，他就会演双出，和《起解》或者《穆天王》演双出，但《刺虎》一定是大轴，可见他对《刺虎》的喜爱。这次依弘去日本，大家对《刺虎》反馈非常好，为什么呢？去日本的京剧团很多，《醉酒》都会演，但《刺虎》很少见，尤其梅先生的。依弘去年恢复了这个戏，她作为一个著名的艺术家，能够放下身段，一字一句地去学习这出戏。这个戏梅先生没有录影，就是拍了个一分多钟的宣传片，当时赴美要给他拍全剧，但梅先生很谨慎，在自己觉得戏不成熟的情况下不愿意拍电影。1930年去美国根本没有这个戏，是留美顾问张彭春先生建议的，梅先生说不会，张先生建议他学一下，梅先生说在喜群社见陈德霖先生和钱金福先生会唱，他也很喜欢，就用七天时间学了。当时在美国有个实况录音，我们一听就是攒的戏。梅先生回来，到陈德霖先生家里，当时陈先生陪最后一个弟子黄桂秋到天津演了一期，累病了，见梅先生想重新拍一下《刺虎》的曲子，就帮他拍曲，如此又用了七天。不久陈先生就故去了，冥冥之中安排了七天拍曲。到1930年10月，梅先生灌了《刺虎》“滚绣球”和“朝天子”的唱片，对比同一年之前的唱，真是天渊之别。依弘的《刺虎》没来过北京，在上海、南京演过，我们特请了笛师来，请史老师清唱一段。

（笛师原供职于北京京剧院，现在是独立艺术家，陈超老师用了老戏班的说法，叫“特烦”。史姐姐唱了“滚绣球”。唱罢，史姐姐讲了本是老生行当的陈超老师当年做学生的时候，向老前辈求教《刺虎》的趣事。）

陈超

我学《刺虎》特别有缘分，当年我是穷学生，连录音笔都没有，梁小鸾老师住在南小街，那儿有个特别小的饭馆，我把李金鸿老师也接到那儿，一开始中午先在那吃饭，后来混熟了，也不在那吃饭了，我把梁老师送回家再送金鸿老师，怪对不起老师的，没请老师吃几顿饭，那时候也没钱。他们真是凭着记忆一点点恢复、拼接。我说金鸿老师您能不能教学时把这出戏加上？老师说我一个人不行，你来当我助教。我毕业先分到北京戏曲学校教研室，条件比较方便，我第一个就把金鸿老师请来了，说给您教学录像，找个学生吧。金鸿老师说这个戏很重要，我想来想去，想叫史敏来。但是史老师那会儿很忙，金鸿老师说如果要录像就等史敏的时间。

后来我和史老师一起恢复《刺虎》，我们在后台说，当年金鸿老师最不喜欢的学生和最喜欢的学生都凑在一起了。因为金鸿老师跟我说的最多的一句话就是“你一个唱老生的跟我学什么旦角儿啊，赶紧回你课堂”。我也喜欢老生，也喜欢其他行当，我好奇心大，书法、绘画、戏曲，凡是民族艺术，我都喜欢。我觉得史老师唱完这段后，我就不需要说什么了。

观众：

我看一些新编戏，感觉是拿传统的东西套在新题材上，感觉梅先生那一代的风光已经没有办法重现了，现在有一种“师道晚唐”的感觉，盛唐的风华不再。史老师您认为以后京剧会像“从唐诗到宋诗那样，虽然形式没有变，但它的哲学、思想已经发生巨大的转变”，还是像从“唐诗到宋词那样，连形式都发生改变”？

史依弘

《新龙门客栈》上海演出后，有个复旦大学教授写了一长篇文章，说戏中看到了女性主义，这么多年的传统京剧都是男人看女性，男人要求女性，她感到惊喜。我们排这个戏没有想那么多，她说了之后我想，传统京剧受到几千年男权社会影响，比如王宝钏苦守寒窑十八年，薛平贵还要测试她一下，守了十八年一听说他做皇上了还要跪下讨封。清华大学有位教授曾经在长安大戏院看我的《武家坡》，散戏问我，她那么高洁的一个女性为什么一听说男人做了皇上就跪下了？这种呈现能不能在你这一代更正一下？我说我改了也没人看，还会批判，因为这就是那个年代的，不能用现代人的思路去套，她不是现代人的思维。戏不用改变，就搁在那，让大家看到我们过去的社会状况和男女情感、交流的方式。复旦教授说好不容易有了一部女性主义题材的京剧，这样的女性在京剧里太少了。金镶玉是那样一个敢爱敢恨、我的命运我做主的女性，虽然最后还是为了心爱的男人牺牲了，但她觉得赴汤蹈火也情愿，她值得。观众问京剧的形式会不会改变？确实被复旦老师一点和这位观众一说，我想可能在未来多做些女性主义有关的戏。现在这个时代，女性不亚于男性，非常自立自强，有自己的情感表达。复旦教授说过去写女性好不容易写出个穆桂英来，回到家里还得听杨宗保的，独立自主的女性意识在增强，我们今后在这方面找找题材。

观众：

我从小在昆曲剧团长大，爷爷热爱昆曲、父亲做昆曲的工作，我体会到昆曲缺乏群众基础，看《新龙门客栈》我很兴奋，京剧可以这么演！但传统戏始终没有给我那种特别热爱的感觉，我想大部分观众可能体会不到您说的那些欣赏京剧的细节，就觉得唱得好有美感，创新可以吸引新观众，让新观众进入戏曲的门槛。比如青春版《牡丹亭》就让更多没有接触过戏曲的年轻人爱上戏曲。您怎么平衡传统和创新，要不要迎合观众？

史依弘

我们没有迎合观众。其实梅尚程荀或者四小名旦等同时代的演员，都遇到过观众没有的情况，不是我们今天才遇到的，老演这几出戏就没有什么观众了，观众总想看新的东西，这是观众期待的。当年他们排了大量新戏，后来就成为他们的经典之作，因为是属于自己的剧目。我是1982年学戏的，那时候京剧状况也不好，我们是恢复传统戏教育的第一代，老师在我们身上倾注大量心血。那时候大家也愿意把自己的孩子送来学戏，3000多人里选十几个，但即使要来学戏，人们还是很盲目，不知道传统是什么，只觉得京剧有一两百年历史，让孩子去学艺术是好事。我们面临的是一进学校就没有观众，所以我从来没有得意过，我没见过多少观众，因此我认为现在是最好的年代。我从学校学戏到毕业，也有好几年，一打开幕，一片白发，一个黑头发没有，我们是被老人宠大的。在学校里有茶座，礼拜天早上会安排几个小朋友去唱，还有票友互动；周六晚上就演出，蒙古包剧场500个座位，全是老人，我们就没面对过年轻人。可是那代老人走了，又来了一代老人，人都会变老的，就发现源源不断的有老人，也有年轻人了。

我觉得最失落的是在90年代中期之后那十年，改革开放翻天覆地，所有人没有心思到剧场，都忙着自己的工作特别辛苦，脑子里没有京剧了，包括我的家里人亲戚，都觉得你还唱什么呀。但好的是，京津沪还是有一些观众的，可看戏的人也就这点儿，不能延伸开了。那时京剧还算可以，昆曲的状况更糟，上昆在绍兴路演出，门口放着募捐箱，大门开着，你随时随地都可以进去看戏，那个氛围真让人感觉昆曲要不行了。但白先勇先生用一己之力，让昆曲恢复生命力，青春一下回来了。我们经历了那个时候。突然有一次，逸夫舞台说不赠票了。很多观众爱看戏，想蹭一张票，就站门口，可都开演了，还是没送。逸夫舞台就是做一个尝试，让观众买票，尊重艺术。我们演出，如果赠票观众还是挺多的，但是卖票就没那么多观众了，一开幕，两三成上座，我们也就用很好的心态演下来。逸夫舞台的总经理跟我们说你们得坚持！

现在上海的观众很好，去年我们在上海大剧院做梅尚程荀演出，观众爆满。我们做市场没有一次是送票的，全是卖票，所以说这个年代真是我们遇到的最好年代，但这么多年我们已适应了，从小就是被老人包围着的这个氛围，后来我想一生为老人演也是个功德呀！年轻人不喜欢也没关系啊，人在晚年看到他喜欢的艺术，喜欢的演员，这也很好啊！当然现在很多年轻人也来了，也喜欢，像《新龙门客栈》，我们面对的就是年轻人，也有老人来看，他们很喜欢，我也很高兴，不要苛求观众，只要你给到好戏，不管年轻人老人都可以来。

观众：

对开头陈老师说的“审美格局”的问题很感兴趣，请陈老师再讲一讲。

陈超

这个问题很重要，今天好像习惯了艺术是由简到繁的发展规律，唱腔还嫌不够花，身段还嫌不够多，跟头转的圈还嫌不够，总之用最简单粗暴的堆积技术来装饰艺术，这就糟糕了，这些误区可能都是因为认定艺术要由简到繁而造成的。其实由简至繁并不是艺术发展的唯一规律，由繁至简才是艺术的更高层次。中国人追求“吴带当风、貌有缺而神全，意存笔先画尽意在”，这与京剧审美完全相同。匠与家的区别就在于匠的手是自己的，心是别人的，所以技术再高、描摹再像、活儿做得再精细，还是匠人；而家不同，有时他的手或许是别人的，但心永远是自己的，举手投足表达的都是自己。当年唐玄宗让李思迅和吴道子同画嘉陵江三百里山水，李思迅描金青绿，工笔重彩，画了几个月，吴道子就用水墨，泼洒挥写，一天完成，这就是个性。精密严整、细如毫发固然是功力难追，但飘逸潇洒、道法自然不是光练功所能企及。

当然审美的变化具有时代精神，上世纪90年代唤起中国的国力，现在是时候唤起艺术的回归了。简单雅致、中正平和是最好的，不中则偏，不正则邪，不平则险，不和则怪，能欣赏这些需要做功课，而这些才应该是中国人所认可的，这种美才是永恒的，有底蕴的，这个底蕴是几千年滋养的根基。比如儒家文化，在传统文化中占有极其重要的地位，虽然漫长的封建社会里儒学几经受挫，魏晋时玄学兴起，后来佛道教盛极一时，对儒学都是不小的冲击，但这些都不足以用传统文化的多元性来否定儒学的主导型。戏曲是封建社会后期培育起来的综合性艺术，儒家思想对戏曲的浸染不可避免，京剧艺术就是在儒学“仰观天文、俯察地理、中知人事”的学术广泛性上形成的。古人有“一事不知，儒者之耻”的求知欲，它是有学术的，有精神的，不是一个纯粹的技术。

中国人自身的智慧形成天人合一的宇宙观和时空意识，这个天人合一决定了中国艺术创作中的基本意识形态取向，绝对以主观的生命感受来统摄主客体的关系的心理模式。从这个角度看，诗歌、昆曲、京剧、书法、绘画、文学等等都变成形式了，关键是这些艺术都能将主观的身心体验投射到客观的外在形象，还不是对客观对象的认知和分析，而是注重人的内心世界的情感和意念的表现，能使情感留在物象的形式中，而且能推动物象向情感深化的方向发展。我觉得这样一来所谓的情、象一下就产生了互生的状态，就丰富了，这就是中国人的智慧，更是中国人的哲学。如果能将这纷繁的情感意绪凝聚起来，形成一种精湛的艺术秩序，这是何等神奇、何等伟大！这种哲学、智慧、艺术思想其实就这样投射到京剧，京剧完全是换一种形式，以通行的方式找到了更广泛的中国人的契合点。这件事足以让我们的民族艺术屹立于世界艺术的巅峰，我们不止是讲故事这么低级，况且叙事本就不是中国人的强项。其实京剧艺术的思想可以说继承了诗歌的思想，只是形式更通俗，在肢体语汇上更丰富了，但仍然是延续了中国人崇尚的简约平和。

*****

统筹 | 筱童

排版 | Liuliu

RECOMMEND

、

史依弘返回搜狐，查看更多