“去遮蔽”与“史中见论”

2023-09-28 21:19| 来源: 网络整理| 查看: 265

原标题：“去遮蔽”与“史中见论”——郎绍君研究员访谈录

郎绍君

本文原刊于《文艺研究》2023年第1期，责任编辑王伟，如需转载，须经本刊编辑部授权。

郎绍君，1939年生，河北定州人。1961年毕业于天津美术学院美术史论专业并留校任教，1978年考入中国艺术研究院研究生部美术系，1981年获硕士学位并留院工作。曾任中国艺术研究院美术研究所近现代美术研究室主任、研究员、博士生导师，国家文物鉴定委员会委员。著有《论现代中国美术》《现代中国画论集》《重建中国精英艺术》《齐白石》《齐白石的世界》《城市梦魇》《守护与拓进》《林风眠》《陶冷月》《方人定》《中国现代美术理论批评文丛·郎绍君卷》等；主编有《中国名画家全集·近现代》《齐白石全集》《陆俨少全集》《中国造型艺术辞典》《中国现代美术全集·山水卷》等。其中，专著《齐白石》获首届文化部学术研究成果一等奖，《齐白石全集》获第三届中国图书奖，《中国古代书画鉴赏辞典》获全国优秀图书奖。2014年被AAC艺术中国授予“终身成就奖”，2018年被吴作人基金会授予“艺术史论奖”。本刊特委托中国艺术研究院美术研究所杭春晓研究员采访郎绍君研究员，并撰为访谈录。

一、人生际遇与个体感知

杭春晓郎老师，您出身在一个怎样的家庭？又是如何走到了美术史研究领域的？

郎绍君我们家是一个没落的地主家庭，在我儿时就已经衰败，但依然有些名气。那时候，逢年过节，郎家胡同里都要挂上吊挂。吊挂就是横挂在胡同里的布画，上面大多是工笔彩绘的《三国演义》《西游记》《水浒传》以及各类戏曲故事，风格类似于年画、小说绣像。每次挂出来，大人就指点着讲故事给小孩听。我最早知道土行孙、二郎神等人物，就是从看吊挂、听故事得来的。我喜欢看书看画，也始于郎家胡同里的吊挂。我爷爷过继给了他的叔叔，三十多岁就去世了。我父亲从保定中学辍学回到家乡，20世纪二三十年代受共产党革命思想的影响，做过区抗战动员委员会主任，姑姑、姨妈都参加了八路军，哥哥十二三岁就读于晋察冀边区第八中学，也参加了八路军。所以说，我们家算是个革命家庭。我父亲积极参与“土改”，在划成分时，特别主动地交待家里有多少土地、房子、物品等，被定性为“开明士绅”。他喜欢文学、书法，尤其喜欢唱歌，与《九一八》歌曲的作者黄自是朋友，每次聚会，一定要唱这首歌，一边唱一边哭。为了支持抗日，父亲变卖家中土地。50年代初，友人介绍他到北京市石灰厂当会计。不久，做身份审查时，发现我们家在抗战期间接待过日伪人员。事实上，那是因为当时的“两面政权”政策，需要应付伪军，相当于地下工作的组成部分。出于抗战目的，乡里需要一个管这个事的人，我父亲就做了这个“维持会”的乡长。虽然有如此背景，他还是因身份审查而丢掉了工作，母亲也跟着回了老家。当时，我正在宣武门小学读书。父母走后，留我自己一人在北京。小学毕业后，我到了通县潞河中学。那是一个能住校的学校，当时已经改名为通州一中。它由美国教会建立，是中国最早的西式现代中学之一。学校在通县南门外，连着有名的潞河医院。解放前夕，有一些从高校出来的老师到潞河中学教书，所以学校有着很好的人文传统，特别重视人才培养，以及文学、体育、美术等方面的教育。我记得美术老师谢一峰会武术，画得也特别好。同学刘绍棠对我也颇有影响，他是我们学校文学小组的组长，我是成员，他后来成了北京作协主席，已经过世了。在潞河中学读书时，我喜欢文学。哥哥郎毅转业前是公安部队一个报社的副主编，他认识部队的一些作家，也写过一些文章，还和同事一起访问过许多将军。他经常向我谈起某个作家如何、某部书又如何。在他的影响下，我开始读苏联文学，如托尔斯泰、果戈里、普希金、高尔基、肖洛霍夫等作家的作品。

杭春晓潞河中学的人文氛围是否影响了您，比如选择以美术史作为自己的事业？

郎绍君在潞河中学，我参加了美术小组，这是我最早接触美术的契机。学生办黑板报，上面的诗歌、小故事、图画，都出自我们之手。当时我的功课还不错，试卷5分制，4分算优良，全5分便发一个“优等生”奖章。我毕业考试的几何得了4分，没拿到奖章，但这并不影响升学，被保送到了本校高中。我当时的理想是读完高中后再考北大文科。但此前一年，家里遇到很大的困难。祖母病重，父亲因病退职，妹妹年龄小，我交不起每月8元的饭费，继续读高中并不现实。我哥哥主张让我回定州老家，实际上就是不再上学，照顾家庭。但母亲坚决反对，要我继续读书，说再大困难也能过得去。正在这时，天津河北师范学院美术系来招初中毕业生，办五年制专科。师范学院免交饭费，管吃管住，我没有任何犹豫就报考了。我知道这是一条出路，是自己唯一能够继续读书的机会。不久，我就接到了入学通知。那一年，我16岁。当时，每个人都是要求进步的青年。简单来说，进步就是听党的话，争取入团入党。从这个意义上讲，当时没有人不是进步的，但这种进步也被时代所规定。比如，1957年左右，大家一心画画；1958年以后就开始大量参加义务劳动。最后一年分专业，我被分配学习美术史论。当时，穆家麒先生教外国美术史，他曾经留学日本；阎丽川先生教中国美术史，他毕业于杭州艺专；王兰城先生教艺术概论，他学政治教育出身，熟悉党的文艺政策；李智超先生教画论，他资格很老，记忆力特别好，能熟练背诵大段的古代画论，在1960—1961年间，我还跟他学习了鉴定古画的知识。1960年暑期，我随王兰城先生到北京参加全国高等艺术院校《艺术概论》编写小组的讨论会。参会的都是来自各大艺术院校的艺术理论教员，包括戏剧、音乐、美术、舞蹈等多个文艺领域，我作为学生旁听。大约两个多月的时间，耳闻丰富，收获很多，大概了解了应该读什么书和如何读书，还认识了很多可以请教的长者，如中央音乐学院的廖辅舒、赵宋光，北京电影学院的汪流，中央美术学院的孙美兰、李树声，以及刚从苏联留学归来的晨朋、邵大箴、奚静之等人。

回到学校后，我自学的积极性有了很大的改善。1965年底，中国社会科学院研究生院招生，有美学专业，我参加了考试。但次年春天，考试作废，读研究生成了梦想。1978年春，我回天津美术学院已经好几年了，仍然在教美术史论课。中央美术学院的几个老师到天津招生，我在央美听过课，他们认得我，希望我报名。但学校缺史论老师，没有开准考证明，我错过了第一次机会。夏天，北京又来了一拨中国艺术研究院的老师。其中，温庭宽等人曾在“批林批孔”运动时到过天津美术学院，与我有过交流，他们也希望我报名。恰逢工宣队正好到学校查“三种人”，我曾经是被“迫害”的对象，所以就有了一定的报考“合法性”。我直接拿着报纸去找工宣队，说中央号召我们考学，我也想去考。工宣队说那好啊，你响应中央的号召。于是，我就借着这个机会考了出来。1979年初，我到中国艺术研究院报到。那时我已经开过美术史课，所以还算有点基础。其实，早在1975年邓小平主持国务院日常工作时，天津美术学院已经出现了一些宽松的空气。当时还给了我们一笔考察费，从华北到华中、西北转了一圈，参观了各地的博物馆。

杭春晓来北京读研究生，是不是一次人生的转折？

郎绍君当然。面对一个新世界，面对新的朋友，还面对“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论。曾经被禁止的东西，现在全都敞开了，觉得真是“解放了”。学校开设了哲学、外语、美学和名人讲座课，请到了四面八方的名师：书法课是启功，哲学课是李泽厚，还有上海美术馆馆长方增先等。我们天天在一起讨论问题，不再有以前的种种障碍。几乎每个礼拜，都有新的电影放映。之前被禁止的电影，放在电影所的仓库，我们去了就可以看。当时很崇拜李泽厚，他给我们上美学、哲学课，备受欢迎。他还留了地址，欢迎我们到他家去玩。后来，我和几个同学到他家去，聊天也很随意。我提了个问题：李老师，我不会思考，怎么办？他愣了一下，说去读外国哲学史；接着又重复了一句，一定要读外国哲学史。可惜，我没能好好听他的话，但他确实促使我看了一些书。

二、“被遮蔽”的历史

杭春晓20世纪八九十年代是您学术生涯的重要时期。您在这一时期的学术状态与思考理路是怎样的？

郎绍君我首先参与了《中国大百科全书》“美术卷”的编写工作，任中国现代美术分支的副主编，主编是华夏，副主编还有李树声。三人中，我年龄最小，因此承担了很多资料收集的工作，编写工作大概从1983年持续到1989年。我还与蔡星仪、水天中、王玉池、王泷一起，主持编纂了《中国书画鉴赏辞典》，召集了中国艺术研究院、中央美术学院美术史系的许多年轻教员参与进来，这本书获得了全国优秀图书奖，后来一版再版，影响很大，对普及中国古典书画有所贡献。中美学界合作编写的《中国绘画三千年》，作者是杨新、班宗华、聂崇正、高居翰、巫鸿和我，我撰写近现代部分。此外，我还与人合作编著了《陆俨少全集》《20世纪中国美术文选》等。总的来说，我刚到美术研究所工作时，精力旺盛，涉猎广泛。古代美术史方面，我对敦煌艺术有较大兴趣，写过《早期敦煌壁画的美学性格》《唐风论纲——从莫高窟看唐代艺术风格》等文章。我还曾两次去过江浙，想做明末清初绘画的研究，并着手做过陈洪绶的专题。但这一时期，因兴趣广泛而难以专一。后来，担任《中国大百科全书》“美术卷”中国现代美术分支的副主编和《中国美术通史》编委兼现代卷的主编，对我来说是一次学术转折。因为要面对这两样艰巨的任务，我的注意力逐渐转移到了近现代美术研究。另外，我在80年代也开始介入当代美术批评，比如关注和讨论如何看待新潮美术等问题。因为对当代评论的介入，往往与近现代美术史发生关联，所以1989年之后，我的研究就集中到了20世纪中国画这个更为具体的范围之内。1989年7月，我在《美术研究》发表了一篇《重建中国的精英艺术——对20世纪中国美术格局变迁的再认识》。在一些人看来，这篇文章是我的一种态度转向——从强调革新的批评家转变为持有传统立场的学者的标志。他们认为，我大量地写传统中国画画家，强调传统，与以前关注现代变革是相互矛盾的。但对于我自己来说，并不存在着立场转向的问题。一方面，我从1984年就开始了齐白石的研究，并没有所谓的转变；另一方面，我在90年代还写过一本分析李孝萱的著作，也是很现代的东西，而且是以一本书的体量讨论一个当代的年轻画家，讨论他的形式创新以及他与中西方的关系。那些认为我前后矛盾的人，为什么看不到这些呢？传统和现代真的像有些人想的那样矛盾吗？我看未必。我的第一本论文集《论中国现代美术》，其中有篇文章《传统的再发现》。在我看来，传统是可以再发现、再生的，传统和现代不是非此即彼的矛盾关系，我研究现代美术和强调中国画的历史并不矛盾。现在有一种激进的看法，认为水墨只有在否定传统的基础上，才有出路；甚至强调，只有模仿西方的历史逻辑，才有价值。我对此不能认同。至于后来，我对现代艺术的关注逐渐减少了，原因也很简单，只是没有精力照顾那么多。这是研究对象的取舍，而非学术立场的转变。

郎绍君：《论中国现代美术》，江苏美术出版社1988年版

杭春晓如何思考，似乎是您一直关注的问题。从有关苏东坡的硕士论文，到后来20世纪美术史的研究，“如何展开思考”的自我追问从未缺席。在您为我们提供的答案中，最引人注目的就是强调思考的原点是对历史的遮蔽现象展开清理。那么，您是什么时候开始意识到“历史是一个被遮蔽的对象”？

郎绍君对“被遮蔽”问题的思考，简单说，有两件事对我影响很大。一是在20世纪80年代初，我被安排做《美术史论》的办公室主任，紧接着又担任了《中国大百科全书》“美术卷”中国现代美术分支的副主编，需要撰写一大堆老先生的词条。这些老先生几十年都没露过面，甚至有的在1957年后就没什么人知道了。比如王子云，他不仅是中国现代美术运动的先驱，还曾是中国第一支考古团“西北艺术文物考察团”的团长，对传统文化有着很强的责任心和使命感。1975年我到西安美术学院考察，就曾经拜访过他。我是一个年轻小后辈，和他并不熟，但他非常渴望被重新理解。后来要编写词条，我写信给他，他回信时，把箱底翻出来的材料都寄给了我。因为我的工作涉及好些人的词条，所以类似这样的老先生的书信等材料很多，数量多到远超词条编写的需要，后来没地方放，《中国大百科全书》编辑部也不要，我就自己留了一部分。收集这些材料对我触动很大。我就感觉，这一代艺术家是被一种政治力量遮蔽了。二是1983年底至1984年1月在中国美术馆举办的“纪念齐白石诞辰一百二十周年作品展览”。我从小就见过齐白石，后来也看过他的一些作品，一直都很喜欢。一些老先生包括我的老师，也与他很熟。但看了那个展览上的大量原作后，我就感觉过去有关齐白石的宣传、介绍很有问题。与王子云相反，齐白石是通过“被介绍”的方式所遮蔽的。其实，从根本上说，这两种遮蔽都是一种历史叙事的遮蔽。我在著作《齐白石》中就曾问过：“我们真的了解齐白石吗？”接触越多，我越感觉过去看到的并不是真实的齐白石，而是之前的历史叙事遮蔽下的齐白石。当然，如果我们做不好关于他的研究，也会产生新的遮蔽。或者说，任何历史叙事都构成一种遮蔽，需要后来的研究不断地“去遮蔽”。1956年，《齐白石作品选集》准备出版的时候，齐白石在自序中说过一段话：“予少贫，为牧童及木工，一饱无时而酷好文艺，为之八十余年，今将百岁矣。作画凡数千幅，诗数千首，治印亦千余。国内外竞言齐白石画，予不知其究何所取也。印与诗，则知之者稍稀。予不知知之者之为真知否？不知者之有可知者否？将以问之天下后世。”（黎锦熙、齐良已编：《齐白石作品选集》，人民美术出版社1959年版）齐白石对“知之者”表示怀疑，这是很有趣的现象。当时，我用了很大篇幅来写这个现象，就是为了反思一种并非主动遮蔽的遮蔽现象。应该说，当时的齐白石，看上去广为人知，却没有一部完备的年谱和全面的评传，更多的是一些刻板化、脸谱化的描述，甚至还将他的艺术本身忽略了。当然，历史遮蔽的发生原因也多有不同。有的是因为简单粗暴的主观预设，有的是因为当时的认知角度以及叙事逻辑。这个区分，还是非常重要的。

杭春晓可不可以这样理解，您不同的个案研究，都是在不断地深化“去遮蔽”的研究方法？

郎绍君也许吧。在1983—1984年的齐白石大展期间，我连续几天去抄他的题跋，并从那时开始研究齐白石。一直持续到1997年，著作《齐白石》才由天津杨柳青出版社出版。现在看起来，还有很多内容没有涉及。不管结果如何，在后来的研究中，我都采用一种个案的方式，目的是做得更为深入。“遮蔽”作为一个历史学问题在20世纪被提出，我在理论上没有添加什么，但通过不断地个案研究来实践这个方法。在研究齐白石的同时，我也关注了很多20世纪的其他画家，比如陶冷月，他在“五四”前后开始探讨中西画的结合，这种探索得到蔡元培的支持。到了80年代，陶冷月几乎被遗忘了。他儿子藏有他的很多作品，而且有大量的一手材料，其中就包括蔡元培的书信。后来，由他儿子提供材料，我写了《陶冷月》一书。书中讨论了大量的遮蔽现象：有作为历史常态的遮蔽、作为特殊形态的遮蔽，也有包括政治的、体制的、社会习惯的、教育的遮蔽，还有内容简单粗暴的遮蔽与精致表述的遮蔽等。或许，因为研究齐白石而养成的习惯，我走到哪儿都要收集材料。史料有助于“去遮蔽”，但也不是全部。没有问题意识的材料，很可能被任意地使用。或者说，看不到这个材料能解决什么问题。提问题是一种动态的行为，“去遮蔽”的关键就是要能提出问题，而不是堆砌史料。从问题出发，自然而然地综合各种材料，才能提出创造性的见解。

郎绍君：《陶冷月》，河北教育出版社2003年版

杭春晓创造性的见解，是一种翻案吗？

郎绍君做史料，做个案，不是为了做翻案文章。以翻案为目的，容易为了否定而否定、为了肯定而肯定，甚至成为简单粗暴的“再遮蔽”。翻案，应该是研究行为自然而然的结果，不应是研究展开前的预设。带着问题意识提问，是一种设问，不是答案的预设，也不是一种价值观的预设。问题意识为研究提供思考方向，并没有提供结论。它需要通过对事实的把握展开分析。有的人提出了问题，却不能恰当地对待它，就会落入主观化的陷阱，这也是一种危险。比如黄宾虹研究，有的研究者就容易上纲上线，为了肯定而任意解释。有学者认为黄宾虹的画是国画的最高阶段。为了论证这一点，他把黄宾虹玄学化，说他每一笔都有太极。这既是一种过度阐释，也是一种歪曲。将黄宾虹玄学化的过度阐释，也可以被理解为今天的“遮蔽机制”，它与王子云或者齐白石的遮蔽，有着类似的发生逻辑。应该说，历史研究的“去遮蔽”，不仅指向过去，同时也指向当下。

三、个案研究与宏观认知

杭春晓郎老师，您的研究往往能从宏观视角进入微观历史。在齐白石、林风眠、黄宾虹、李可染、陶冷月等有着重要影响的个案研究中，您是否存在着一以贯之的思考？

郎绍君我20世纪90年代以来出版的文集和专著，如《齐白石》《齐白石的世界》《林风眠》《陶冷月》《方人定》以及《齐白石全集》等，都属于个案研究。个案研究便于深入，能够纠正此前研究中的空泛之处。应该说，这一时期的个案研究与我此前对20世纪美术的整体认知相比，并没有发生根本性变化。如果存在一些局部性的修正，也只是为了让问题得到更为深入的展开。在我看来，20世纪50—70年代的美术史著作大多给史实带来了不同程度的歪曲，经常通过任意的“注解”来为当下服务。之所以产生这种现象，就是因为各种决定论和目的论大行其道。所以，我在个案研究中就非常警惕这种“惯习”，问题意识也往往来源于这种警惕。比如我用力最深的齐白石研究，作为美术史的熟题，齐白石的“熟”往往掩盖着“不熟”，也就是被我称为“熟悉地遮蔽”的现象。齐白石其人其艺，被太多的观念、习见和情感遮蔽掉了。在相关材料的搜寻中，我访问过齐良迟、齐佛来及白石老人旧识，还曾到湘潭考察白石铺、杏子坞、借山馆等，探访其儿孙、知情人及藏家。在走访和考察中，我对齐白石早年的艺术活动有了更多的了解。而他晚年画作数不胜数，即便借助博物馆等多方帮助，我仍感觉难以窥其全貌，因此便萌生了编辑《齐白石全集》的念头。

《齐白石全集》第一次大规模地集中展示了齐白石的艺术，收录的藏品经过多次鉴别和审定，厘清了齐白石艺术发展的脉络，也对许多重要作品做了考证性的注释，虽然有个别作品尚存争议。此外，之前的研究大多只是谈论齐白石的绘画，涉及其个人经验和情感的文章、诗歌、日记、书信、题跋等，往往被忽视。针对这一现象，《齐白石全集》对此类材料进行了尽可能的搜求、整理。应该说，这些材料中的齐白石和画中的齐白石多有不同。过去的研究总强调他的农民属性和画面中的劳动人民情感，但从这些材料可以看出，他早年的成长得益于他和地方士绅、晚清官吏、文人群体的交往。任何个体的经验和思想，都是复杂而多面的，因此在个案研究中，要对材料、文献竭泽而渔。虽然我们不可能还原历史的真实面貌，但只要做出解释，便要有所依据。此外，我用力较多的还有林风眠、黄宾虹、李可染、陶冷月等人的研究。其中，《林风眠》一书对林氏的生平经历、艺术思想的发展做了较为全面的考察，论述了他艺术探索的心路历程。在对林风眠相关文献和作品的阅读中，我发现他早年记忆，特别是一种伤痛记忆——幼年丧母、青年丧妻——常常显现在之后的创作中，形成了他作品中的孤寂感，以及对美和痛苦的双重敏感。可以说，这些心理特征和创伤记忆是他许多作品的内在根源。这些研究一以贯之的地方，在于我想探索真正的个体生命的丰富性。这一条实践起来并非易事，需要将对历史的宏观观照与个体的微观叙事进行结合，超越史料的发掘层面，进入历史的重新认知中。做个案便于深入，有益于克服“大而空”，但个案研究绝不是琐碎材料的罗列，它必须提出并贯穿于材料的问题，且是实实在在的真问题，而非假问题。

杭春晓您80年代出版的《论中国现代美术》，影响非常深远。这本书与后来的个案研究有所不同，是比较强调宏观认知的。那么，您在个案研究中强调问题意识，是不是也是试图将个体放到宏观的历史认知中呢？

郎绍君新时期之初，迫切需要梳理对近现代美术的认识，这既是学科内在的要求，也是社会现实的需要。《论现代中国美术》就针对当时的这种语境，试图从我个人的角度对20世纪的中国美术进行回顾与反思。20世纪以来，在对新文化环境的适应与自身历史的变迁中，中国画处于一种怎样的两难境地与复杂状态？这是我当时比较关注的问题。通过对现代中国的百年回顾，我分别讨论了引入西方美术的历史经验、20世纪中国画、写实主义、传统的再发现、民间美术的现代魅力、如何看待新潮美术等内容。这些问题都是立足于当下来回顾历史，意在总结现代美术的经验教训。学美术史的应该懂美术批评，学美术批评的应该懂美术史，两者相辅相成。观察艺术现象，既要看当下，也要看既往；它是共时性的，也是历时性的。很多美术史课题，其实是由当代问题引发的，做历史研究总要有益于当代，或与当代发生时间上、思想上和问题上的衔接。我试图对传统艺术在20世纪所呈现的状貌进行梳理，所提出的“三足鼎立的画家群”“传统派”“融和派”等概括分类，也正是针对当时中国画发展所存在的问题。毫无疑问，这些看法都是基于宏观的历史认知而得出的。但在论述的展开中，我还是试图将宏观认知结合到画家及作品的具体分析中，比如讨论“传统派”的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿以及“融合派”的徐悲鸿、刘海粟、林风眠、张大千的艺术成就和艺术特色。从某种角度看，这本文集有点史不像史、论不像论，但这似乎也构成了它自己的特点。因为在我看来，史和论不能分开：没有理论的美术史往往只是材料的梳理，同样，没有具体美术史的理论也会走向空泛。我熟悉的一些老先生，有的很有理论素养，但就是不懂美术、不熟悉美术史，看上去很深奥，实则没有多少实实在在的内容；有的掌握不少美术史的知识，却缺乏理论和思考，写文章比较困难，也讲不出多少道理。我不想这样，就坚持写评论，坚持把论融于史，把史融于论。当然，我的思辨能力不强，我追求的理论也没有思辨性和哲学高度，只是尽可能地强调问题意识，强调条理清晰地表达个人看法。在个案研究中强调问题意识，其实也正是源于“史论结合”的基本思路。

杭春晓在您的研究中，“史中见论”已然成为一种特点。那么，您又是怎样看待自己有关笔墨的讨论？90年代那场“笔墨论争”，您是重要的参与者，并因此成为“中国画笔墨论”的代表人物。

郎绍君在一些个案研究之外，我尝试对中国画学的重要概念、命题进行思考性清理。当年，《笔墨论稿》《笔墨问题答客问——兼评“笔墨等于零”》等文章就曾旗帜鲜明地反对“笔墨等于零”的观点。吴冠中是一个好画家，但只是一定范围内的好，不代表中国画应该怎样发展。在艺术上，一个人选择什么、放弃什么，是个人的自由，无可厚非。但将这种个人化的认识上升为对民族艺术的绝对判断，我是反对的。吴冠中关于笔墨的言说，大抵是一个不大熟悉中国画的画家对中国画的批评。从操作和鉴赏两个层面看，他对笔墨都没有“入乎其内”。吴冠中没有真正懂过笔墨，因此也没有真正懂过中国画的传统。传统笔墨高度成熟，具有丰富完满的形态，但这不意味着它就不能再发展了。只是这种发展不是简单的否弃，更非从“零”开始的“创造”。笔墨可以分为两个部分：一部分是基本的笔性，在画史中形成一套被普遍认可的经典做法和优劣标准，这与千余年来中国画家对水墨媒材的认知、把握密切相关，并在一代代的鉴赏过程中形成深层的心理意识积淀，这个基本部分具有相对的恒定性；另一部分是画家、画派、地域、时代的笔墨风格，具体的笔墨程式与技法，包括那些名目繁多的描法、皴法等，是易于变化也不断有所变化的，一味重复这些风格技法，就是复古，就会僵化。但是，轻视或抛弃笔墨的基本部分，就会失去传统绘画的基本特征。这些观点易引发别人的误读，认为我转向了保守。不过，这并不重要。学术研究不是打比赛、站队伍，而是在不同的问题前提下，深入思考。我不反对创新，但反对将创新的路径简单化，甚至唯一化。就像吴冠中，把现代化看作是发达地区对不发达地区的同化，即非西方被西方同化。包括中国在内的不发达国家，在追求现代化的过程中大量引进西方文化，普遍模仿西方生活，确乎是事实。但这不意味着这些地区和国家的文化一定会被西方同化，或者它们的文化传统不可避免地要模糊起来以至彻底消失。即便是发达的、走向一体化的西欧，如英国、法国、德国、意大利、西班牙，各自民族与地域的文化传统和特征也仍然保留着，并没有完全世界化，更不要说非西方的中近东、非洲、拉美和亚洲文化传统。使全世界同化于欧洲文化，包括以欧洲为文化母体的美国文化，都是西方中心主义者的一厢情愿，也是一些认为自己的民族文化必然终结、因而把自己视作异端而自我边缘化的东方人的幻梦。今天，即便在西方思想界，坚持西方中心主义的人也越来越少了，包括亨廷顿这样的学者，也认为现代化的发展不可能把不同的人类文明和文化都同化掉，甚至认为不同文明、文化的冲突将成为世界上更为突出的对抗。我不赞成狭隘的民族主义，也坚定地认为要保持民族艺术的特点和独立性，不如此就不能保持民族艺术的立足之地，也不能使世界文化更加丰富多样。

杭春晓在您的这些个案研究和批评反思类的文章中，都需要对作品本身有着较强的感知、鉴别能力吧？

郎绍君是的。我重视阅读作品。在天津美术学院读书时，我受教于古书画鉴定专家李智超。他在鉴定中的“熟看”和“详查”给了我很大的影响。几十年来，我一直保持认真看展览、画册的习惯。特别是在《齐白石全集》的编辑工作中，我有机会审选大量作品，收获非常大。对作品的反复观看与深入理解，进而品味其艺术语言和精神特质，不仅能够培养学者的艺术鉴赏能力，也是得以串连艺术史中无数微观且鲜活的细节的基础。我曾与蔡星仪、水天中等人合编《中国书画鉴赏辞典》，做了大量赏析和释义的工作。有人会认为，对艺术作品的鉴赏力主要属于传统型的艺术研究，在今天跨学科的背景下，诸如社会学、心理学、历史学、考古学、文化理论等方法的影响，对作品的品鉴已经不重要了。在我看来，这是两个不同的面向。鉴赏能力的提高，基于长期的艺术知识和操作经验的积累，对其他学科方法的借鉴当然也重要，但它们各有各的价值，只能相互补充而不能相互替代。今天，很多艺术史研究者不懂画，这是很成问题的。

杭春晓艺术史研究者不懂画，今天确实较为常见。那么您对这种轻视作品的研究倾向，有着怎样的看法？或者说，作为老一辈强调作品阅读的学者，您希望更年轻的艺术史学者应该注意些什么？

郎绍君首先，我很尊重青年学者在跨学科背景下所做的工作。他们推动了艺术史的发展，极大地拓展了艺术史的人文视野，丰富了这个学科的问题意识。在这一方面，我们这代人做得不够好。但是，我们也不能因此而忽略艺术作品的阅读，不能完全脱离艺术的视觉存在，尤其是关于传统书画史的研究。艺术史不同于其他的人文学科，它应该建立在视觉作品的理解之上。举例来说，如果没有辨别一幅作品的真伪、年代、风格，就很可能出现论述上的硬伤。与之相应，就很可能出现研究的根本问题是伪问题的局面。那么，怎样才能避免这种现象？在我看来，还是要注重作品鉴赏的传统方法。所以，我更希望今天年轻一代的学者在注重新的认知范式的同时，也要培养自己的“眼学”，能将一部分精力放到艺术作品的鉴赏与理解之上。这样并不影响对新的研究模式的探索，反而能给他们增加更大的思考空间。年轻学者的视野比我们更广阔，我相信如果他们注重了这一点，便可以在艺术史领域做出比我们强得多的成就。

|新媒体编辑：逾白