西方建筑论文通用12篇

时间：2022-10-04 21:29:02

    关键词:近代;建筑形态;建筑文化

    1中西方古典建筑形式简述

    客观存在的中西方文化的巨大差异,反映在近代建筑体型方面的差异是非常明显的。中国的古典建筑和西方的古典建筑隶属两个不同的体系,这些差异可以归结到当地自然条件、人文风俗、思维模式以及技术条件等等多个原因。西方建筑的构成逻辑是一个从原型到细节的过程,西方的哲学传统认为简单几何体是最为完美的形体,也是宇宙构成的根本,这样形而上学的精神贯彻到建筑当中,就使得西方几乎所有古典建筑都可以视为简单几何体的构成。在研究的过程中,发现西方建筑都是用一些非常概括的体型拼接来做模型,这一发现就从最根本的角度展现出西方建筑的大致风貌与普遍规律。如果说西方建筑有“神”的话,那么这种“神”就是曾被一些古希腊哲学家视为宇宙本源的几何学。

    1.1如果说中国建筑有“神”的话,那么这种“神”就是中国的以儒家思想为主流的多信仰、多神论的传统文化。中国传统建筑无论从宏观还是从局部看都与西方建筑迥异。

    从宏观上看,用西方的基础几何形体无法很好地描述其形态。比如从北京的乾清宫和坤宁宫的对比中一眼就可以看出,中国文化核心——儒家伦理、阴阳八卦、五行生克和龙凤图腾无不蕴含其中,那是西方任何高明的几何学说所无法解释的。

    从局部看有两点不同门窗等局部及其相互之间的比例所蕴含的文化也不尽相同。如中国的门窗墙面有着无比丰富的中华文化的载体。墙上的雕花,无不是岁寒三友、二十四孝之类的内容;而大门上有尉迟恭、秦叔宝的门神形象,这与中国道教属于多神教,与汉民族信仰多神的宗教特点密不可分。西方建筑为了打破平面直墙的单调,主要采用以几何线条作为装饰和点缀。

    1.2组合形式与建筑体量不同。中国传统建筑都由台基、屋身和屋顶3部分组成,各部分之间有一定的比例。屋身由柱子和梁枋、门窗组成,如是楼阁,则设置上层的横向平座(外廊)和平座栏杆。形象突出的曲线屋顶在单座建筑中占的比例很大,一般可达到立面高度的一半左右。古代木结构的梁架组合形式,很自然地可以使坡顶形成曲线,不仅坡面是曲线,正脊和檐端也可以是曲线,在屋檐转折的角上,还可以做出翘起的飞檐。巨大的体量和柔和的曲线,使屋顶成为中国建筑中最突出的形象。屋顶的基本形式虽然很简单,但却可以有许多变化。由于屋顶巨大加之构筑屋顶结构构件组合形式的多种多样,从而形成了中国传统建筑形式灵活多变,不拘一格。除了以上基本区别外,建筑体量也相差甚远。一般认为,中国人没有十分高大雄伟的纪念性建筑。建筑物以木梁柱结构,坡屋顶,其体量与高度受到了很大的限制。因此,像古代埃及那样高达数百米的金字塔,或中世纪欧洲人花上百年时间建造的高敞雄伟的大教堂,在中国历史上是没有的。中国建筑追求体量适中,结构上也不求宏大与久远。

    2近代西方建筑文化对我国建筑形式的撞击

    近代的两次鸦片战争使得帝国主义敲开了我国的大门,伴随而来的是帝国主义的思想文化和社会意识的“野蛮移植”。在腐朽的晚清政府统制之下,为了维护自身的统治,还在竭力地抵触外来文化的渗透,但是由于对帝国主义存在着惧怕的心理,只能放任其在特定的区域内发展。而中国的先进分子从鸦片战争中看到了我国与帝国主义国家之间存在很大差距,极力想通过所谓之洋务运动向帝国主义学习来改变本国落后的状况。因此,西方的思想文化和社会意识在特定的区域、特定的阶层流传起来了。在这时期内,我国的建筑文化受冲击是比较大的,我国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的模仿与移植,在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征,从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮,近现代建筑在我国积极发展起来了。

    3近代中国建筑实例分析

    中国近代建筑体系从整体上说是对西方建筑体系包括技术、制度和思想多个层面的摹仿与移植,在本国特有的政治、经济和文化传统的反对、制约和钳制下带有鲜明的特征,从而产生了所谓的中国近现代建筑思潮。近代史上西方文化对中国的冲击是巨大的,很多建筑都是很忠实,也可以说是很生硬地模仿了原西方的形式和比例,也有极少一部分可以看到两者风格的有机共存。

    3.1青岛江苏路基督教堂

    这座建筑主体造型比较简洁,基本是由一个长方体和一个三角锥体构成的坡屋顶形式,钟楼基本呈四方柱状,内外都刻意追求西方古典主义风格。这种形式基本上符合中世纪罗马基督教堂的特点,同时在比例和细部中又可以看到一些德国式的风格。这样的房屋建筑在中华黄海之滨,与中华民族的建筑文化毫无共同之处,这可以看出,教堂的设计者为了突出基督教堂的特点,在设计时是刻意求西。这座建筑也可以看成是西方建筑在中国的代表作。

    3.2沈阳火车站

    这座火车站由杨廷宝先生(河南南阳人, 1901年-1982年)回国设计,杨廷宝先生的留学经历使得这座建筑具有比较浓厚的西方色彩,整体以长方体和圆柱体构成,造型简洁有力。

    在细部比例、开间大小等方面,体现出了中国传统建筑的一些特点,另外刻意强调水平和垂直线条也有其特点。在很长一段时间,这座建筑在中国建筑方面具有代表性和示范性。中国的许多着名建筑,都可以看出师法于它的痕迹,包括建国初期对于传统建筑形式和新的建设条件的结合,也基本沿着这个方向发展。其特点可以用外西内中,大体上西化局部上有中国传统元素在里面。  3.3西南大学第一教学楼

    在建筑上争取中西合璧是很多建筑设计师的追求,但能够珠联璧合者少,貌合神离者多。上世纪50年代初建于现重庆市北碚区西南大学校内,是原川东行署办公旧址,属折中主义建筑风格。这座建筑是一种传统风格和西方风格比较生硬的结合,整体结构采用砖石建造,长方体的体量感和墙体的存在感都比较强,但是加在建筑顶部的传统式样屋顶比较生硬,虽然其线条对于缓和纯粹几何体的冷酷感有一定作用,但整体上并没有得到很好的协调,其特点可以用上西下中概括,使人产生上中下西各自为政,各行其是的感觉。

    3.4上海有利大楼

    1922年,旧屋拆除后建新楼。系上海第一幢钢框架的大楼,据说钢框架是向德国着名的克虏伯工厂订制。大楼高6层,正立面仿文艺复兴风格,外装饰为巴洛克式,大门两旁有修长的爱奥尼克式柱,外墙用花岗岩贴面。整座建筑开间大,楼层高。这种位于街道转角处的建筑在近代史时期比较多见,这种建筑一般沿街道方向以长方体布置,同时在转角处做倒角处理,设置建筑的入口,这种方式更好地利用了街角的空间,同时在中国现存近代建筑中并不多见。其特点可以概括为西方古典建筑风格的拷贝。如果用西欧人的审美眼光看这座楼,也许相当不错,但并非像欧洲人的基督教堂和阿拉伯人的伊斯兰教堂那样非要突出西方文化或者阿拉伯文化不可的建筑。在当时的中国国土上,与东方文化差距甚远,这也许就是后来仿效者不多的原因。

    3.5云南陆军讲武堂

    这座建筑的正立面处理是典型的西方风格,整个立面轴对称,力量感非常强。立面做得非常丰富,各种窗户,廊等构成了层次丰富,比例和谐的造型。在西方建筑经常对某一个面做强化处理的方法,在中国近代建筑中并不是十分流行。作为军事学校,设计者追求雄健阳刚的军人气魄,这无可非议,殊不知在中国有多少行伍中人以“儒将”自诩,具有儒家风度的将才才是最受人青睐的。

    3.6上海市政府办公大楼

    1923年建成时,这座建筑前身是汇丰银行上海分行,建筑规模比较大,达到了3.2万平方米。建筑的地基是正方形,四面临街,整体是一个大正方体,四个立面的比例均按照典型的古罗马三段式设置,在中间由一个穹顶立于建筑之上,这种造型在一些文艺复兴风格的近代建筑中也比较常见,有一些采用传统屋顶代替这种建造元素,但效果并不协调。其次,以此作为汇丰银行无可非议,后来居然作为国民政府的上海市政府办公大楼,多有不妥。

    以上6例,1、4、5为一类,属于“全西方化”风格。兴起的时间是19世纪中叶至20世纪初,以开埠(1840鸦片战争以后)为起点,中国建筑开始了主动或被动的“西方化”过程,社会思想、生活方式、城市风貌、建筑风格都发生了巨大的变化。这些变化主要发生在西方人在华的生活区内,主要由西方人设计完成。具体的成果主要表现为:在西方人的生活区域内建筑风格由殖民地式转为正规西方样式,人们在接受西方思想、生活方式的同时,这些建筑形式也慢慢被人们所接受,完成了对西方建筑的社会心理上的转变。

    2、3、6为一类,属于中西“合璧”风格。兴起的时间是19世纪末至20世纪50年代,虽然这种风格仍然是在西方的影响下进行的,但是与前期的“全西方化”风格不同的是,一种急于摆脱西方束缚,争取独立发展的倾向日益明显地呈现出来,形成这种变化的主要原因在于民族主义的崛起。民族主义在建筑上的体现,就是在新建筑中运用“中国固有形式”的传统复兴浪潮。在这个从上至下一致赞同的浪潮中,建筑形象的政治作用、建筑传统形式作为“国粹”的象征作用被无限地夸大;中国传统文化中的“重道轻器”的文化方针,在这里演变成了重“中国精神”轻建筑本身的做法,对建筑自身发展规律的关注被人们故意漠视了。这一时期中国的近代建筑十分繁荣。

中国古代建筑有着灿烂的成就，在宫室、园林、建筑空间的处理、建筑艺术与材料结构的和谐统一等方面，都有着卓越的创造与贡献，形成了迥别于西方建筑的特殊风貌，在人类建筑史上占有重要的地位。时至今日，建筑文化的特质愈来愈引起人们的重视。从建国后的北京人民大会堂到二十世纪末的香山饭店等建筑都继承了中国传统建筑艺术的精华，又融汇了西方现代建筑艺术的新观念、新技术，成为既有鲜活民族特色，又有强烈时代特征的建筑文化丰碑。中国的城市建筑无论古代、当代，都是在特定的空间中产生的文化现象，其丰富性与复杂性令所有研究者无法回避。

自近代以来，中国文化开始了艰难的转变过程。从传统社会向现代社会的转变，也是有赖于文化的转变。如果说中国传统文化的历史脉络和演变轨迹是较为清晰的话，那么，近代以来的转变似乎显得非常复杂。中国地域广阔，不同地区的文化和经济差异较大。

在近代以前，中国和西方城市无疑遵循着不同的发展道路，不仅形成了各自的政治、经济和文化制度，而且也形成了各自的城市规划风格和建筑风格。近代以来，随着西方列强的侵入以及文化的传入影响，包括建筑文化在内的西方城市文化，开始对中国产生巨大的影响。由此，包括建筑文化在内的中国城市文化，也开始了从传统到现代的深刻的转型。

当今，在我国的建筑理论和创作活动中，人们喜欢对传统与现代、继承与革新、中国与西方等一类建筑文化问题和现象进行比较和争论，这是必要的。但是争论这些问题应该明确它的目的，那就是它应当促进一种文化的发展和建构，推动它的进步，而不是仅仅满足于依据对这些文化现象做出客观、准确的描述。如：在讨论传统与现代、继承与革新的问题时，许多人热衷于从风格、形式或技术等方面去争论它们的高下、文野，却不是从它们与现代人的生存和生活的根本联系上去探讨它们的意义。在讨论中西方建筑文化时，人们在对中西方空间观念、行为方式和生活态度等等进行详尽比较的基础上，发现和总结出中国人同西方人建筑观念的差异和各自的特点，进而在创作和理论中充分强调和体现这种特点，这当然是好的。但是另一方面，人们却较少从人的存在状态的角度对传统与现代、继承与革新、中国与西方的建筑做出更进一步的价值判断。于是，“传统”“现代”“继承”“革新”“中国”“西方”等等本身变成了目的。建筑文化的比较和争论因此就没有达到应有的目的，不可能导致建筑文化的真正进步。

长期以来，在建筑史研究领域中，存在着一种“西方中心论”的观点，即认为西方城市建筑是历史传统，东方建筑是非历史传统。在弗莱彻尔的《比较建筑史》上刊有一幅“建筑之树”的插图，树的中心主干标明是希腊、罗马、罗蔓式，上端的6根主分枝分别是欧美一些国家哥特式建筑、文艺复兴建筑和近代建筑。却把埃及、印度、墨西哥、中国等都摆在下面一些纤弱的幼枝上，把美国放在这棵树的中心主干的顶端，极为形象地表达了作者的建筑“西方中心论”思想。无可否认，西方城市建筑在近几个世纪以来确实发展迅速，无论在内容和形式上，还是在科技和理论上、美学形态上都走在世界的前列。但是“西方中心论”的观点无疑是有问题的，世界建筑历史的发展，决不只此西方而别无殿堂，这已成为越来越多的建筑文化史家的共识。①西方后现代主义建筑文化理论家佛朗普顿认为：传统建筑特别是民俗建筑是在特定地点形成的建筑体系，具有功能和结构上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采光、保温等方面具有优良的特点。所以，不能简单否定依地点、体具体的地理情况和人文文化环境发展起来的地方风格。

对中国传统建筑文化的研究，是为了在理论层面上开拓一条中国建筑的健康发展之路。建筑文化学并不局限于解释各种建筑文化现象，它是要为建筑文化的发展提供价值导向。因此，建筑文化应该是批判的与实践的。要提供价值导向，先要作出价值评判，所以必须树立一种价值观。不同的人类都各有自己的文化背景，不同的建筑事件也都有一定的建筑文化影子。然而文化也是一柄双刃剑。一方面，任何文化都是精华与糟粕并存，即便是精华，也往往离不开具体的时空条件；另一方面，传统文化既可能成为一副沉重的十字架，扼杀现代人的创造潜能，也可以成为一座智慧的宝库，丰富我们的想象，扩大我们思维的尺度。

现实及未来生活的复杂要求，远非机械地搬用某一种传统方法、途径，就可以得到满足的，必须博采所长，取我所需。另外，对于本特色的创造仍然是一个严肃的课题，需要结合具体地点、条件，对设计要求作具体分析。在创作方法上，采用“抽象继承、迁想妙得”的原则，可能会找到一条新途径。吴良镛提出所谓“抽象继承”是指从建筑传统中，将传统建筑的设计原则和基本理论的精华部分加以发展，运用到现实创作中来。并且把传统形象中最有特色的部分提取出来，经过抽象，集中提高，作为母题，予以新意，以启发当前设计创作形式美的创造。同时应当摸到中国传统文化的脉搏，挖掘出传统建筑艺术的时间和空间内涵，首先是要重视和恢复建筑艺术的文化价值和精神功能，不能只把建筑艺术作品当作工业产品和生活用品，更不应当只抓其眼前的物质功能。这样的继承，并非形式的抄袭或旧零件的排列组合，既有创作原理的继承与发展，又有形象的借鉴与创造。使设计既求神似，也不排斥某种程度、某一细节的形似，关键是根据地点、条件的需要。而“迁想妙得”，“迁想”是将自己的想象力深入到对象的形象中去，“妙得”是指把握对象的真正神情。②

中国传统文化博大精深，建筑文化也是同样。我们应不仅从形式的角度，而且从文化的深度来理解传统，譬如：属于第一层面的，传统建筑中古典美的屋顶、斗拱、柱廊的造型特征，诗文、书画与工艺结合的装修形式，以及各式门窗菱格、装饰纹样；第二层面的，庭院式布局的空间韵律、自然与建筑互补的环境设计，诗情画意、充满人文精神的造园艺术，形、数、画、方位的表象与隐喻的象征手法；第三层面的，“天人合一”的自然观和注重环境效应的“风水”思想，阴阳对立、互动、相应的哲学思维和“身、心、气”合一的养生观，等等。它们之中蕴含着丰富的内涵、深邃的哲理和智慧。③这些都阐明，传统对现代的价值还需要我们在新建筑的创作中去发掘，去感知。

因此，我们应当努力去寻找传统的现代价值，在保存和发扬其传统精华的同时，摒弃其落后的，不适应现展的东西，寻求传统建筑文化和现展的结合点，体现传统建筑文化尊天地、重人本、讲亲和的唯物辩证思想。弘扬传统建筑文化还可从传统建筑的设计原理、空间组合、构图手法、意念表达等方面有所启迪、有所继承和运用、有所发展创新，不断探索传统建筑思维与现代建筑思维、传统技术与现代技术、传统审美与现代审美意识的结合方式，把优秀的传统建筑文化结合到现代建筑文化之中。

关键词：建筑学教育体系知识主体

教育是由教育目的、教育对象、教学思想和教学法构成的，因此关于教育和教学的讨论多半是认识论和方法论的讨论。对于大多数学科来说，学科本身的定义是清晰的，如数学、物理学、天文学和历史学等；但建筑学就没有那么幸运了。和上述学科一样，建筑学也是一门古老的学科，但建筑学的研究对象和建筑学的知识主体并不是非常明确，如建筑是艺术、建筑是建造、建筑是凝固的音乐以及建筑是符号象征等，因此建筑学的知识主体既包含了造型艺术的法则又包括了工程技术的知识。从历史发展来看，建筑学学科最初是在艺术院系里，后来又全球性地移至工程学院，接着又向综合性大学发展。建筑学的基础知识也由于自身概念的拓宽而不断增加。虽然建筑教育和建筑实践紧紧地结合在一起，然而建筑学的含义不仅仅是建筑本身；由于建筑学的学科概念的含混，对其研究对象的讨论一直是建筑理论讨论的重点之一，每一次对建筑学的大讨论都引发了对建筑教育的重新思考。

我国建筑学发展的历史并不长，并且是在西方建筑学的基础上建立起来的，又有了自己的理解和发展，走出了和西方不一样的道路。在当今信息交流十分频繁的年代，建筑教育之间的交流当然也日趋频繁，作为交流和学习的基础应当对建筑教育的特点作一次深刻的探讨。

一、传统建筑概念与建筑学

中国历史悠久，中国的传统建筑己有4000多年的历史，并在世界建筑之林中独树一帜。然而，把建筑作为一门学科的建筑学和与其相应的建筑教育在中国只有不到80年的历史，其中缘故值得思考。

如果我们认真读一下中国历史和中国建筑史，了解中国传统“建筑”在中国传统文化中的位置和发展脉络，就不难发现中国传统建筑的概念和现在的概念之间存在着差异。首先，在中国传统观念中，建筑的角色是“器”，主要存在的价值是“功用”。作为器的建筑产生的主要目的是获得内部空间，也就是说，建筑仅是建造活动的客体，内部空间才是整个建造活动的目的。因此，建筑的外形仅是一个媒介或载体，通过载体达到“功用”的目的。其次，作为“器具”的建筑有等级之分，而划定等级的原则取决于“器具”使用者的社会、政治地位。这个等级是建筑形式、类型的基础，通过建筑的平面、屋顶样式、建筑用材和用色等方面体现出来。再者，中国传统建筑以木构为主，建造者主要是木匠。由于建筑形式预先由建筑类型而定，类型直接取决于主人的社会、政治地位，因此，所谓“设计”工作也就是选择类型和解决建造问题。这样的“设计”工作与西方传统概念上的设计工作是不同的。因此，在整个建造过程中，没有建筑师这个角色，起主要作用的是木匠中的大师傅。工地上的参照物是由大师傅根据建筑的类型和所备的建筑材料制作的建筑木构模型；建造过程中如遇问题，现场解决。此外，中国传统建筑的彩画画幅主要取决于结构构件的形状，表现的和西方建筑室内的绘画也有着本质的不同。前者的画面和结构构件合二为一，后者绘画具有自身的独立性。

综上分析，从建筑学的意义上看，中国传统建筑的概念和西方建筑的概念存在本质的差异。建筑在西方是西方艺术三大门类之一，即绘画、雕塑和建筑；而中国的传统建筑本质上是“器”不是“艺”，没有获得与中国传统绘画和书法同等的地位而成为艺术的一个分支。造房子所需要的“技能”没能作为“学问”，“建筑形式”的美主要源自于技术和构造，而不是源自于以形式为目的的设计，建筑物本身并没有向西方建筑那样成为美学讨论的对象。几千年来直至上个世纪初，中国没有建筑师，因而也就没有为此而专门设立的学校和建筑教育；建筑技术的传承主要依靠师徒式的传授体系。中国传统建筑业没有产生出建筑师这个职业，并不是因为我们的建筑本身落后，而是因为在中国传统意识形态上对建筑的定位不足以产生建筑师。20世纪初，随着国门的打开，许多新事物和新学科也随之进来，“西学东进”是当时的潮流；体现在许多方面，其中也包括了建筑师的职业和建筑设计的概念。因此，尽管中国建筑已有几千年的历史，但建筑学仍是一个新的学科。

二、回顾建筑教育

众所周知，中国第一所建筑院系正式诞生于1927年，即现在的东南大学建筑系，其教员和系主任都是由回国的留学生组成[1]。上世纪初，清政府有组织地派送中国留学生出去学习，建筑学也是其中之一。据史料记载，在出国留学生中学建筑的有55人；其中40人去了美国[2]。学成之后他们中的大多数返回祖国，开办了事务所，成为中国的第一代建筑师，并建立了中国自己的建筑院系。显然，由于所受建筑启蒙教育的原因，对建筑学的理解一开始就是以西方传统建筑学的观念为基础，以理解西方古典建筑的方法去理解建筑事物，并且以此解释中国已有几千年历史的传统建筑。因此，第一代建筑师对中国传统建筑以及“民族特征”的解释和西方建筑师的理解并没有本质的区别，只有“地道”与否的差异。这一观点无论从他们的作品中或对中国建筑形式的分析上都明显反映出来[3]。

这样，建筑的概念由“器”而转成“艺”，成了学问的对象。建筑是艺术的地位在建筑院系里得到普遍承认，这和西方传统建筑学是一致的。作为艺术的建筑，其形式(外观)就变得尤其重要，所以对形式的研习就成了设计训练中的中心内容，也成了建筑教育的主要内容[4]。由于对建筑概念的理解是西方的，因此学习建筑、认知建筑的手段也是西方的。例如建筑设计初步课，对建筑的理解和学习方法基本上是西方传统建筑学的方法，从研习古典建筑开始，学习的方法是渲染，目的是通过长时间的描绘领会古典建筑精髓的几何关系和形式美的原则。西方古典建筑学由于阿尔伯蒂（Arberti）和帕拉蒂奥(Pladio)的贡献，形成了一整套形式美的生成方法作为设计的原则。然而，有意思的是对中国传统建筑的研习也使用了相同的办法，但是中国传统建筑的产生则是另外一回事了。在图纸上看到的中国传统建筑的立面是木构件搭接中空间关系的平面投形，“立面”本身并不存在。因此，所谓立面的比例、几何关系等没有实质意义，这种作为认知的学习方法导致了对中国传统建筑认知的形式化和表面化；也直接导致了建筑设计中对中国传统建筑符号化的设计方法。这种以渲染为基础的形式训练模式一直延续到20世纪80年代，其间虽然渲染的对象—建筑形式发生了不少变化，但以渲染作为训练的手段并没有变，从“古典”建筑一直渲染到“现代”建筑[5]。表面上看，渲染作为训练工具并没有影响对新建筑形式的接受，但是仔细分析一下，以这样的方法去理解“现代”建筑和对中国传统建筑的认知，都存在着对“形式”的误解。这种事实道出了在建筑教育中对建筑学的理解和对建筑形式的认识和理解有偏差。以渲染为基础的形式训练对中国建筑教育的影响很大，而且根深蒂固。它已不仅仅是训练方法，而且直接影响到了对建筑形式认知和对建筑学的理解。教学体系统一化、教学大纲和统编教材等是中国高等教育的特点之一，因此，在中国建筑教育的教学模式普遍大同小异。仔细分析，在建筑教育发展过程中似乎缺少了在建筑学中国化之后对建筑学知识主体的讨论，知识体系和教授方式存在问题。

三、建筑学与建筑教育

建筑教育应该建立在建筑学学科的基础之上，建筑教育模式应取决于对建筑学基本概念的理解。就西方建筑学而言，自维特鲁威(Vitruvius)开始试图回答建筑学的基本问题，阿尔帕蒂开始把建筑设计纳入学术领域，最后在巴黎美院里形成了一套完整的学科理论和体系。事实上西方建筑学的主要研究对象是建筑事物的本体论和建筑设计的方法论，几千年来西方建筑学在其发展过程中不断地在回答“为什么这么做”的问题，同时也不断讨论“怎样做”的方法。作为一门学科的建筑学最初延生在法国巴黎路易十四皇家学院，首先建筑是被作为艺术门类之一而被学院接受，并要求其有能阐述自身审美原则的理论，即必须有可用于直接教授的理论。巴黎美院是学术型机构，因此，对建筑学也要求要把它纳入可以接受的学术规范[6]。在巴黎美院里，建筑教育被分为两个部分：建筑设计理论和建筑设计训练。这两种不同的训练来自不同的教授群体，学院内的教授和学院外的建筑师。学生们在学院内学习文学、历史、哲学和美学以及数学，同时要到建筑师工作室进行实际操作训练，并通过设计竞赛获得设计成绩。在学院内，建筑设计理论的美学基础是建筑艺术的普遍原则，即以阿里斯多德的美学原则为基础，形式美被提纯到美的定律，如对称、韵律、和谐和比例等。其中占统治地位的优秀建筑的标准是固定的形式美的原则和范例，它建立在意义利文艺复兴文学和艺术作品之上。根据阿里斯多德形式美的普遍原则把美术从匠人的活动中分离出来，把建筑师从工匠的地位提升到哲学家的地位[6]。

巴黎美院的教学模式之所以在19世纪80年代之后直至1939年逐渐成为美国建筑教育的主流，正是由于它具备完整的理论框架和学术体系[7]。当中国大批建筑学留学生前往美国的时候，正是美国建筑教育盛行巴黎美院模式的时期，而宾夕法尼亚大学建筑学又是以杰出的巴黎美院模式而著称。中国在美国的建筑学留学生中，比较集中的去了宾夕法尼亚大学[2]。尤其是宾大建筑系的建筑设计课，有着完整的训练方法，创造性地运用了巴黎美院的设计原则。当时是帕尔·克瑞主管建筑设计教程，他是一位训练有素的学院派建筑设计师和教师。帕尔·克瑞对建筑形式构件分析的态度实际上是坚信古典的、无时间性和延续性，尽量避免认真地对历史事件进行分析，要学生分析古典建筑的形式构件，并不重视形式的历史意义[7]。宾夕法尼亚大学的建筑教育模式对中国建筑教育模式的影响较大，严格地说，奠定中国建筑教育基础的是源自美国巴黎美院式的教育模式。

然而，巴黎美院的教学模式通过强调一般的、抽象的理论而不是特殊的、具体的实践，把建筑设计活动理论化，奠定了建筑学学科的理论基础，构成了建筑学的知识主体。这一点作为西方学术传统的一部分始终保留在建筑学的学科之中。建筑理论作为建筑学的知识主体，是建筑设计思想源泉，也主导了建筑设计者的思维方式。但是，作为知识主体的建筑理论始终没有在中国建筑学的学术框架中占有相应的地位，取而代之的是“形式”“、风格”和“手法”。因此，也就造成了建筑形式构件的组合成了建筑设计的主要方法，对形式的敏感和反应成了主要的设计能力。形成了重视建筑设计(形式设计)，忽视建筑理论的风气，甚至认为建筑理论形同空话，或把设计想法和设计手段与建筑理论混同起来。据此，可以这么说“中国的建筑教育源自巴黎美院”的看法有其不完全性，实际上是建筑“形式”的研习手法源自巴黎美院，但巴黎美院设定的关于建筑学的知识主体和学术规范并没有真正被中国建筑教育所接受。

所不同的是，美国的建筑教育自1939年以后发生了巨大的变化，朝着现代建筑的方向发展，原先巴黎美院古典建筑的研习手法被放弃了，但建筑学的基本概念和学术规范依然保留下来。

这种对建筑学知识主体理解的差异是中国建筑学和西方建筑学本质上的差异，虽然这种差异并不一定反映在建筑物的形式上，甚至也不反映在学院中设计课教学的成果上，但却反映在建筑教育的理论框架上和学术规范上。最终，形成了所谓建筑设计的学习“只可意会，不可言传”。这一点是中国建筑教育和西方建筑教育最大的不同点，也就是对建筑学认识的不同点。

四、结语

在中国，当建筑学作为一门学问在大学里教授之时，就已经打破了中国传统上对建筑事物的认识，建筑学不是建筑，建筑学的知识主体也不仅仅是建筑设计。也就是说，建筑学作为一门学科应该和其他学科一样，有相应的学术规范和理论基础，这是一个不得不接受的现实。虽然近十几年来，中国的建筑教育也已放弃了古典学习方法，但并没有开始建构规范的建筑学体系；由于最初对建筑学理解的偏差，导致了思维方式和认识论上的偏差。以这样的视角看西方建筑的发展历程，就很容易理解成是一部“风格”变换的历史；用同样的视角去看欧洲的现代建筑、后现代建筑以及美国的后现代建筑等，就只能感兴趣其形式的差异，或从形式的差异去理解名词的差异，并不能认真地去研究其根源。

因此，当务之急是健全建筑学的知识主体，建立自己的建筑理论框架和学术体系，为建筑学真正的中国化打下理论基础。

参考文献：

[1]郑定邦．国内早期建筑教育的开创．东南大学建筑系成立七十周年纪念文集．北京：中国建筑工业出版社，1997．44

[2]赖德霖．中国近代建筑史研究［．博士学位论文］．北京：清华大学建筑系．1992．2，18，19

[3]中国建筑史．南京工学院建筑系．1980年7月版．182～185

[4]最初建筑作为土木工程的一个分支，在教学大纲里还有许多数学、力学和工程技术等不少课目。张镛森．关于中大建筑系创建的回忆．东南大学建筑系成立七十周年纪念文集．北京：中国建筑工业出版社，1997．43

[5]王文卿．基础教学话从头．东南大学建筑系成立七十周年纪念文集．北京：中国建筑工业出版社，1997．196～198

自近代以来，中国文化开始了艰难的转变过程。从传统社会向现代社会的转变，也是有赖于文化的转变。如果说中国传统文化的历史脉络和演变轨迹是较为清晰的话，那么，近代以来的转变似乎显得非常复杂。中国地域广阔，不同地区的文化和经济差异较大。

在近代以前，中国和西方城市无疑遵循着不同的发展道路，不仅形成了各自的政治、经济和文化制度，而且也形成了各自的城市规划风格和建筑风格。近代以来，随着西方列强的侵入以及文化的传入影响，包括建筑文化在内的西方城市文化，开始对中国产生巨大的影响。由此，包括建筑文化在内的中国城市文化，也开始了从传统到现代的深刻的转型。

当今，在我国的建筑理论和创作活动中，人们喜欢对传统与现代、继承与革新、中国与西方等一类建筑文化问题和现象进行比较和争论，这是必要的。但是争论这些问题应该明确它的目的，那就是它应当促进一种文化的发展和建构，推动它的进步，而不是仅仅满足于依据对这些文化现象做出客观、准确的描述。如：在讨论传统与现代、继承与革新的问题时，许多人热衷于从风格、形式或技术等方面去争论它们的高下、文野，却不是从它们与现代人的生存和生活的根本联系上去探讨它们的意义。在讨论中西方建筑文化时，人们在对中西方空间观念、行为方式和生活态度等等进行详尽比较的基础上，发现和总结出中国人同西方人建筑观念的差异和各自的特点，进而在创作和理论中充分强调和体现这种特点，这当然是好的。但是另一方面，人们却较少从人的存在状态的角度对传统与现代、继承与革新、中国与西方的建筑做出更进一步的价值判断。于是，“传统”“现代”“继承”“革新”“中国”“西方”等等本身变成了目的。建筑文化的比较和争论因此就没有达到应有的目的，不可能导致建筑文化的真正进步。

长期以来，在建筑史研究领域中，存在着一种“西方中心论”的观点，即认为西方城市建筑是历史传统，东方建筑是非历史传统。在弗莱彻尔的《比较建筑史》上刊有一幅“建筑之树”的插图，树的中心主干标明是希腊、罗马、罗蔓式，上端的6根主分枝分别是欧美一些国家哥特式建筑、文艺复兴建筑和近代建筑。却把埃及、印度、墨西哥、中国等都摆在下面一些纤弱的幼枝上，把美国放在这棵树的中心主干的顶端，极为形象地表达了作者的建筑“西方中心论”思想。无可否认，西方城市建筑在近几个世纪以来确实发展迅速，无论在内容和形式上，还是在科技和理论上、美学形态上都走在世界的前列。但是“西方中心论”的观点无疑是有问题的，世界建筑历史的发展，决不只此西方而别无殿堂，这已成为越来越多的建筑文化史家的共识。①西方后现代主义建筑文化理论家佛朗普顿认为：传统建筑特别是民俗建筑是在特定地点形成的建筑体系，具有功能和结构上的合理性。特别是在处理一些具体因素，如通风、采光、保温等方面具有优良的特点。所以，不能简单否定依地点、体具体的地理情况和人文文化环境发展起来的地方风格。

对中国传统建筑文化的研究，是为了在理论层面上开拓一条中国建筑的健康发展之路。建筑文化学并不局限于解释各种建筑文化现象，它是要为建筑文化的发展提供价值导向。因此，建筑文化应该是批判的与实践的。要提供价值导向，先要作出价值评判，所以必须树立一种价值观。不同的人类都各有自己的文化背景，不同的建筑事件也都有一定的建筑文化影子。然而文化也是一柄双刃剑。一方面，任何文化都是精华与糟粕并存，即便是精华，也往往离不开具体的时空条件；另一方面，传统文化既可能成为一副沉重的十字架，扼杀现代人的创造潜能，也可以成为一座智慧的宝库，丰富我们的想象，扩大我们思维的尺度。

现实及未来生活的复杂要求，远非机械地搬用某一种传统方法、途径，就可以得到满足的，必须博采所长，取我所需。另外，对于本特色的创造仍然是一个严肃的课题，需要结合具体地点、条件，对设计要求作具体分析。在创作方法上，采用“抽象继承、迁想妙得”的原则，可能会找到一条新途径。吴良镛提出所谓“抽象继承”是指从建筑传统中，将传统建筑的设计原则和基本理论的精华部分加以发展，运用到现实创作中来。并且把传统形象中最有特色的部分提取出来，经过抽象，集中提高，作为母题，予以新意，以启发当前设计创作形式美的创造。同时应当摸到中国传统文化的脉搏，挖掘出传统建筑艺术的时间和空间内涵，首先是要重视和恢复建筑艺术的文化价值和精神功能，不能只把建筑艺术作品当作工业产品和生活用品，更不应当只抓其眼前的物质功能。这样的继承，并非形式的抄袭或旧零件的排列组合，既有创作原理的继承与发展，又有形象的借鉴与创造。使设计既求神似，也不排斥某种程度、某一细节的形似，关键是根据地点、条件的需要。而“迁想妙得”，“迁想”是将自己的想象力深入到对象的形象中去，“妙得”是指把握对象的真正神情。②

中国传统文化博大精深，建筑文化也是同样。我们应不仅从形式的角度，而且从文化的深度来理解传统，譬如：属于第一层面的，传统建筑中古典美的屋顶、斗拱、柱廊的造型特征，诗文、书画与工艺结合的装修形式，以及各式门窗菱格、装饰纹样；第二层面的，庭院式布局的空间韵律、自然与建筑互补的环境设计，诗情画意、充满人文精神的造园艺术，形、数、画、方位的表象与隐喻的象征手法；第三层面的，“天人合一”的自然观和注重环境效应的“风水”思想，阴阳对立、互动、相应的哲学思维和“身、心、气”合一的养生观，等等。它们之中蕴含着丰富的内涵、深邃的哲理和智慧。③这些都阐明，传统对现代的价值还需要我们在新建筑的创作中去发掘，去感知。

因此，我们应当努力去寻找传统的现代价值，在保存和发扬其传统精华的同时，摒弃其落后的，不适应现展的东西，寻求传统建筑文化和现展的结合点，体现传统建筑文化尊天地、重人本、讲亲和的唯物辩证思想。弘扬传统建筑文化还可从传统建筑的设计原理、空间组合、构图手法、意念表达等方面有所启迪、有所继承和运用、有所发展创新，不断探索传统建筑思维与现代建筑思维、传统技术与现代技术、传统审美与现代审美意识的结合方式，把优秀的传统建筑文化结合到现代建筑文化之中。

注释

①陈立旭都市文化与都市精神．东南大学出版社．2002第142页

②吴良镛，广义建筑学，清华大学出版社．1989，第65—66页

③杨永生．建筑百家言，中国建筑工业出版社，1998．第62页

【关键词】东西方文化；文化比较；建筑创作；文化发展

1 前言

近几年我国学术界掀起了关于东西方文化比较的讨论热潮。这使人想起了上个世纪初的新文化运动，尽管时间已经过去百年，而所争论的仍旧是东西文化孰优孰劣的问题。这个争论纠缠百年而未有结论，说明问题的复杂性；而这种论战均由文化比较进而涉及政治经济以及科学技术等多个领域，涉及社会发展方向，更使人们对这一论争的重要性和现实意义有了清醒的认识。对于中国建筑师来说，在全球化语境中对东西方文化进行认真的思考和比较，不仅对于个人的创作，特别是对于中国建筑的发展更有重要的意义，

2 东西方文化比较与跨文化发展

2.1 人类文化在历史的长河中不断发展变化，任何文化都是在社会的发展、与外来文化的交流中不断摒弃旧的素质，同时不断产生新的素质而延续下来的。任何文化都在不断的演变和发展，并没有一个固定不变的内涵，因此，用一种静态、不变的观点来比较东西方文化这样两个大系统显然很不科学。对于文化一定要有一个动态的理解。

2.2 用这个观点看，中国传统文化并非天生消极落后，他也不是总对社会的发展起到阻滞作用。中国传统文化对于汉唐盛世的形成，对于中华民族的发展，曾经起过很大的推动作用。中国传统文化的发展是到明清以后才逐渐显出它的颓势。即使如此，有人统计在清朝康熙年间（300年前）中国的GDP总值占世界的1/4，比现在美国所占的比例还大，可以说中国传统文化对社会发展的阻滞作用只是在近一、二百年才越来越突显出来，要说中国文化天然消极落后显然不符合最起码的历史事实。

3 “两个合一”的创作理念

3.1 “天人合一”是古代人们对宇宙的认知模式，即天地万物之间存在着一种内在的、自然和谐的关系。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”,就是对这种关系的朴素而原始的论述，结合建筑创作，我们可以作以下几个层面的理解：

3.1.1 “天人合一”是对宇宙，同时也是对建筑的一种认知模式。世界万物，包括建筑在内，从表面上看是相互独立的个体，而事实上，它们之间有着内在有机的整体联系。从这种联系出发，重综合、重整体的认知模式就成了东方文化的一大特色，这和西方文化重个体、重分析显然不同。这种不同有人曾以中西医学为例来说明：说西医是头痛医头，脚痛医脚；而中医则是头痛医脚，脚痛医头。反映在建筑上，与西方建筑史多分析神庙、教堂等个体建筑不同，“周易”、“堪舆”、“园冶”等，则对建筑和“天”、“地”、“人”之间的联系给予更多的关注。随着现代社会的发展，建筑创作涉及的问题越来越广泛，越来越复杂。因此，在创作中，淡化建筑的主体意识，强调“天人合一”所蕴含的重综合、重整体的认知模式是十分重要的。

3.1.2 从“天人合一”的理念中，我们还可以看到东方文化对人生、对一切事物的终极追求，那就是自然和谐。“和”，是“天人合一”理念的核心。与这一理念不同，西方文化比较注重对事物的分析，强调事物的相互对立的一面，事实上，我们也曾经强调过“一分为二”。但多年的实践告诉我们，对矛盾的分析是手段，是过程，而和谐才是目的。因此在建筑创作领域中，我们还是要讲“和”、讲“合二为一”，因为这正是改变当前生态平衡和城市景观遭到破坏的现状所必需的。

3.2 理象合一

这里所谓理，是指理性；象，则是指意象。意象生成包括了非理性的因素，所以“理象合一”也可以说是理性和非理性的合一。“理象合一”既是一种方法论(建筑创作的方法论)，也可以看成是对建筑的一种认识论。

如何做方案呢？是先排平面呢还是先考虑造型？功能和形式哪个更重要呢？这些问题常常难以回答。因为影响建筑创作的因素十分复杂，不是一个简单的功能和形式的关系问题，而建筑创作的因素十分复杂，不是一个简单的功能和形式的关系问题，而建筑创作作为一种创造性的思维活动，也决不是“形式服从功能”一类的单向的逻辑形式所能解释的。因此，研究建筑创作的过程和创造机制，找出一些带规律的东西来，将使我们在创作时多一点自觉性，尽量少走一些弯路。

3.2.1 理性思考

理性思考不仅是指功能、适用或经济，它是一个宽泛的，能涵盖更多内容的概念。建筑师在拿到设计任务书后不仅要考虑功能、经济问题，他还要分析环境，研究与规划的衔接，还要研究所采用的结构和设备的先进性和可行性，研究生态保护、交通、防灾，还要与业主一起分析市场并给予准确的市场定位・・・・・・・等等，特别是那些大型复杂的工程，还会有更多，更为综合的问题需要研究和思考。因此，应该肯定地说，理性思考是建筑创作的基础，没有认真反复的理性思考，作品就如无根之木、无源之水，是经不起推敲的。

3.2.2 意象，按照美国学者阿瑞提的说法，是人的一种“主观体验”，对于建筑师来说，这种体验主要是以视觉的形式来表现。“大多数的意象都是朦胧、含混。模糊的”，并且以一种“猝然的、意料不到的、就像一道闪光”似的方式显现出来。阿瑞提把意象定位于“人的自发性和独创性的流露”，我们把这些抽象的语言简化，那么意象，和我们中国人常常说的“神思”、“灵感”相近，只是神思、灵感没有反映出那种以视觉为表达方式的特点，因此我们所说的意象或者意象生成，将更适于研究建筑创作的全过程，它是建筑过程中一个最活跃的因素。

4 立足自己

强调立足自己，是要求建筑师要独立思考。既不受时尚流行的影响，迷信洋人，也不受框框条条的束缚，囿于传统。发挥独创性是建筑创作的前提。

强调立足自己，更主要的是要强调立足中国建筑师“自己”，要建构有自身文化精神的中国建筑理论框架，在创作中走出自己的路子。

要做到这一点关键在于调整心态，建立信心。我们应该承认差距，而且跟着别人走同一条路，那么差距还是下个当大的，但如果走自己的、有自己文化精神之路呢？情况就会不同了。立足自己，走自己的路，中国现代建筑的前景无限广阔。

参考文献：

[1]高能 从文化的视角看当今中国建筑的发展方向 [期刊论文] -山西建筑2009(13)

在当代语境中，何谓现代？何谓传统？在当代一片民族复兴的呼声下，更需要我们对自己的历史进行深入的研究，从中寻找到当下的历史定位，才能正确的阐释它们。对西方现当代建筑观念的演变过程的研究，包括在建筑理论方面的学习，并要与对中国文化发展方向的探索和实践总结联系起来考虑，以求对我们所面临的时代任务进行战略思考。

中西方建筑的简要发展历程及比较

1.西方建筑设计观念的简要历程

沿着科技发展的脉络，西方建筑经历了一个多世纪的渐进、演变、更替、转换的自我完善过程。工业时代初期，人们也同样陷入了理性与情感的矛盾之中，工艺美术运动因挽回宁静的田园生活而产生，但毕竟违背了历史的潮流而昙花一现。其后，又经历了新艺术运动、装饰艺术等，以建筑艺术为先导的艺术运动，使西方设计观念逐步的与工业社会的时代特征相融合。20世纪20-30年代，许多独立设计师，在“拯救众生”的价值取向下，提出了自己的设计观念，进行了多样的探索。例如：由格罗皮乌斯创立的“包豪斯”学派就是旨在让设计为社会服务，坚持现代材料运用，现代技术的运用，强调通过建筑外表能够立即了解到建筑结构的必要性，坚持设计上诚实，坦率的原则。他的代表作之一：法古斯工厂大楼，采用玻璃幕墙，突出内部建造结构，消除所有装饰细节。

当时另一位建筑大师，勒・柯布西耶，他丰富多变的作品和充满激情建筑哲学深刻地影响了20世纪的城市面貌和当代人的生活方式，从早年的白色系列的别墅建筑、马塞公寓到朗香教堂，从巴黎改建规划到加尔新城，从《走向新建筑》到《模度》，他不断变化的建筑与城市思想始终将他的追随者远远的抛在身后。当然，还有路德维希・密斯・凡德罗的“少就是多”。在他设计的建筑中， 你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品。有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间。“流通空间”在二十世纪初这应该是个很前卫的名词，毫无疑问，这在当时属于创造性的突破。开创了完全与以往的封闭或开敞空间不同的―――流动的、贯通的、隔而不离的空间开创了另一种概念。密斯・范・德・罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格从而将建筑设计与现代科技完美的结合在了一起。“有机建筑“学派的代表赖特，又为我们阐释了人与自然、建筑空间与自然的关系，打破了过去着眼于屋顶、墙和门窗等实体进行设计的观念，为建筑学开辟了新的境界。总之，勇于创新和探索的精神，使得西方建筑观念得到了全面的发展，并产生了深远的影响。20世纪60年代后，这种精神又催生出更为多样丰富的创造。

中国建筑设计观念的简要历程

中国古代社会长期的安定和文化的延续性使建筑具有完善的价值体系。中国古建筑因其独特的艺术语言，而成为世界四大建筑体系之一。中国古代建筑文化从商周萌芽至盛清成熟，一共经历了三次发展高潮，不断的充实和总结，才有了今天我们所见到的成就。而当代中国建筑，历经战争、政治运动、西方建筑思想的冲击再到高速变化发展的今天，我们的历史似乎太过破碎，回顾建国六十年来，中国建筑在形式上有了巨大的变化，但从建国初期梁思成与华揽洪之争；到80年代城市化进程迅猛袭来，85思潮的反思；再到当代，现代主义、国际主义的风格已经塑造了中国绝大部分追求现代化的城市的面貌，设计师又陷入了“现代”与“传统”的两极对立之争，但这种争论并没有更深层次的推进建筑设计观念的进步。

中西建筑观念历程的比较

对比中西方建筑观念发展历程，西方现当代建筑艺术是在延续的文化背景下，历经一个多世纪的发展，有其渐进、演变、更替、转换的自我完善过程。有完善的建筑理论体系和实践、探索经验；中国建筑观念的发展，除古代建筑外，现当代建筑艺术由于没有统一的文化价值观，缺乏文化延续性，建筑设计观念始终没有创造性的发展。还没有建立完善的建筑理论体系。

中国当代建筑设计的历史定位及应持有的设计观念

多元文化背景下，在两极化的思维上，很自然的会产生所谓的“第三条路”想法――能不能把两极“结合”起来？中国的近现代化与西方不大一样，是建立在对传统文化的否定的基础之上的，而中国建筑的现代化更是建立在传统建筑的废墟之上，我们的历史文化太过破碎，这就更加剧了情感与现实的矛盾。

中国有着非常丰富的遗产，可惜基于历史原因，对历史传承与理论总结、开拓明显不足。上世纪50年代以来直至，中国建筑设计走过了曲折的道路，频繁的批判之后所造成的思想混乱与理论真空，至今仍然存在有后遗症；而在改革开放之后，由于一度与西方建筑在学术沟通上的中断，中国建筑界的许多人，对西方现代建筑的理论与实践，都缺乏全盘而贯通的了解，忽然又面对了所谓“现代建筑已经死亡”的尴尬局面，以及蜂拥而至的20世纪最后20年西方建筑理论领域中虽然驳杂却并不成熟的学派纷呈、莫衷一是的表面繁闹现象，使得中国建筑师，包括有才华的青年一代，一时间变得无所适从。近年来在建筑史学、建设实践方面虽然有可喜的发展，但还不能说对我们的理论建设起到了足够的影响。

当代许多建筑设计师，脱离历史背景，断章取义的复古，只能带来建筑设计观念的倒退，和文化价值取向的衰退。例如：近几年的房地产泡沫，大量楼盘套用概念，模仿形式，这些只是销售策略的一部分，没能真正给大众创造有价值的生存空间，反而造成了及其恶劣的的负面影响。

从经济和科技水平的现状看，中国经济虽位居世界第二，但科技远远落后与发达国家，既无重大基础理论创立、也少有前沿科技的开拓、尖端科技极少，人民生活水准较低。

从当代艺术现状来看，中国传统艺术倍受冲击；文化认同产生困境；传统文化后继乏人；

而大批艺术家转而投入到，当代艺术中，例如：装置艺术、多媒体艺术、观念艺术等。在这样一个充满了变化、浮躁的时代背景下，“重视传统文化、回归民族主义”这句口号光靠我们曾经对形式风格的追随，就变得太空泛。民族文化，地域文化的融合，并不是民族主义。一个民族文化的复兴不会由个人意志转移，而是由在历史进程中是否有其真正的价值（创造性、先进性）决定。

我想当下中国设计师应该从西方20世纪20―30年代的设计实践中吸取经验，去学习西方设计师的社会责任感，建立人文精神。在他们勇于创新的实践案例中去学习建筑空间的语汇、建筑技术、建筑对人的关怀。回到建筑的本质，立足当下社会的科学、经济、政治、文化现状，融入人文精神，建立自己的设计思想，深入的、具体的做更多的尝试和探索。

95年后在国营设计院体系之外开始出现一些个人化、独立的建筑实践。以张永和、刘家琨、董豫赣为代表的一组青年建筑师，通过一系列工作，包括通过媒体积极传播建筑理念，形成了一种新文化气候。

张永和出生在北京，对于四合院、胡同、老北京的城市空间有着自然的亲近感。张永和曾说起，当时设计公社时，正值北京房地产起飞之际，建筑风格紧跟欧美脚步，缺乏自己的语言，他要将北京传统的四合院从其拥挤的城市空间移植到古朴的大自然中来。然而，把四合院搬到山林间，面对着大自然，建筑再采取一种闭合的姿态显然就不那么合适了，于是土宅索性和山壁合抱，形成半自然半人工的庭院围合。围塑起来的中庭，柔和地淡化了自然与人造建筑间的分际。

土宅位于长城脚下公社12个别墅的制高点，墙体为中国西部常见的夯土墙，在中国是相传已久的建筑形式之一，力图将对环境的影响降到最低，而且隔热隔音的功效使房屋冬暖夏凉。粗糙的墙面不加任何修饰，在室内陈设和装饰上也尽量做到简单和自然：凹凸不平的青砖，原木的横梁，甚至不得不用到的混凝土的材料也未加任何处理。在这里，张永和对传统的理解表露无疑，他从另一个层面上给我们阐释了建筑和传统和自然环境的契合。

刘家琨出生在成都，他设计的胡慧姗纪念馆以灾区最常见的坡顶救灾帐篷为原型，面积，体量，形态均近似于帐篷，外部红砖铺地，墙面采用民间最常用的抹灰砂浆，内部为女孩生前喜欢的粉红色，墙上布满女孩短促一生的遗物：照片，书包，笔记本，乳牙，脐带……，她的一生没来得及给社会留下多少痕迹，她不是名人，只是个普通女孩，是父母的掌上明珠。这里的纪念内容没有悲壮热烈和宏大喧嚣，只是关于一个花季少女的追忆。从一个圆形天窗撒进的光线，使这个小小空间纯洁而娇艳――这个纪念馆，是为一个普通的女孩，也是为所有的普通生命――对普通生命的珍视是民族复兴的基础。刘家琨提出的建筑策略是“处理现实”。相对于在发达国家已成为经典语言的“高技”手法，“低技”的理念面对现实。选择技术上的相对简易性，注重经济上的廉价可行，充分强调对古老的历史文明优势的发掘利用，扬长避短，力图通过令人信服的设计哲学和充足的智慧含量，以低造价和低技术手段营造高度的艺术质量，在经济条件、技术水准和建筑艺术之间寻找一个平衡点。由此探寻一条适用于经济落后但文明深厚的国家或地区的建筑策略。

董豫赣北京大学建筑学研究中心副教授，他的理论著作多过建筑实践，在他的清水会馆设计用中融入了对中国园林的确情有独钟，从此中汲取的养分，最朴实的材料和形式，追求丰富而有意境。

他们按照“常规”直接设计建筑，而不是宏大空洞的意识形态象征主义。踏实的去探寻自身所处的文化语境和建筑语言。这些尝试让我们看到了中国建筑的希望。

总结

【关键词】 民国建筑；历史主义观；菲利普·约翰逊；传统文化

1、菲利普历史主义观的形成

19世纪末20世纪初，西方建筑正处于“现代主义”的进程中，在这个历史时期中，出现了很多新的建筑理念、建筑形态和建筑风格。在这一时期众多的建筑风格运动中，密斯·凡·德·罗是现代建筑运动中现代主义建筑设计的改革先驱和国际主义风格的奠基人之一。而菲利普·约翰逊在20世纪40至50年代曾是密斯忠实的追随者，约翰逊在康涅狄克州纽坎南兴建的“玻璃住宅”，是使他声名大躁并极具典型的体现密斯精神——“少就是多”的成功案例。但当他与密斯合作设计1958年落成的西格拉姆大厦的时候，却开始走向另一种方向。

密斯的建筑哲学中，他强调的“少就是多”及继承的“建筑的统一性”、“结构的诚实性”的设计原则，这在当时主流的设计思想中是较为推崇的。而当约翰逊与密斯合作设计位于纽约总部加拿大酿酒企业西格拉姆大楼时，约翰逊开始对密斯过于统一、刻板的设计风格产生怀疑，厌恶过去高层办公楼这一“乏味的建筑类型”，他希望突破这个局限，发展建筑的丰富面貌。五十年代末六十年代初，他的活动中心已转移到对现代主义的怀疑和否定，并确立自己称之为“历史主义”的原则。这一时期的中期他的作品风格多变，是一条自己也在寻找和探索的道路，并希望在广博精深的历史中，吸取养分，来滋润现代主义建筑。在他提倡的“新古典主义”便反映了继承传统的态度，他认为古典的形式基本仅作为一种设计概念和气氛而加以撷取运用，而不是图式和构件的照搬。他还曾多次表示“我们不能不懂历史” 并强调指出：“历史是一种广阔的、有用的教养”，“要是我手边没有历史，我就不能进行设计。”[1]这在20世纪50年代末期后的近十余年里，约翰逊建造的摩天大楼中无一不能找出这种受历史先例影响的痕迹。建筑师迈耶曾对约翰逊做出这样的评价：“对建筑艺术的鉴赏力和历史观，以及敢于接受和彻底摒弃各种影响的勇气。”这其实在一定程度上揭示了约翰逊的本质。

2、近代民国建筑历史沿革与形成原因

1842年，中英《南京条约》签订以来，中国通商口岸的开放，大量土地的割让，使西方国家迅速在中国生根，在租界相继建立了欧式风格的使馆、洋行、银行和工厂以及教堂、学堂、医院。荟萃了古典式、文艺复兴式、巴洛克式、洛可可式等主要建筑风格。民国时期（1911年-1949年）尤其是1937年抗日战争爆发前，租界区建立了大批住宅、私人洋房和别墅。自此，西方建筑大量传入中国，在中国近代城市建设史上出现了空前的营造高峰，从而形成了独具特色的民国建筑。

2.1 近代民国建筑形成的原因

历史上中国建筑是其他国家欣赏和效仿的典范，但到了近代民国时期兴起的建筑无论是在形式或风格上几乎于大气候上移植外国建筑。究其原因，这主要由两大因素组成：

（1）外部因素——外来帝国主义的羞辱性掠夺。国外建筑风格登入中国正是西方列强入侵，企图将中国变成它们的殖民地，属一种文化侵略是西方侵略行径的一部分。但从历史发展的宏观方面，也就是生产方式、政治体制和社会意识形态等方面看，中国应该说是处于长期相对停滞的状态，变化非常缓慢，外国一些学者都对此大感惊异不解。例如：雨果曾感叹“中国真是保存胎儿的酒精瓶”；而大名鼎鼎的黑格尔也评价：“中国历史本身没有什么发展，因此我们不必再议论该历史的各个细节方面。”从这些外国学者的言论中，我们不难看出西方列强入侵中国时所持的态度。即认为西方的历史文化经历过巨大变革的优越性。

（2）内部因素——中国内部的腐败。内部因素则为中国自己的建筑体系没有在近代自主提升。这也与中国建筑历史的特殊性有关。因为在漫长的历史时期中，我们的建筑有小的变化，没有大的更新。如林徽因先生在《清式营造则例》“绪论”中所作的精辟总结：“中国建筑为东方独立系统，数千年来，继承演变，流布极广大的区域。虽然在思想及生活上，中国曾多次受外来异族的影响，发生多少变异，而中国建筑直至成熟繁衍的后代，竟仍然保存着它固有的结构方法及布置规模，始终没有失掉它的原始面目，形成一个极特殊、极长寿、极体面的建筑系统。”虽然中国传统建筑是古代能工巧匠对木结构的极致发挥值得我们骄傲和自豪，但因其始终没有大的演变，在近代建筑中便显现其负面效果。

3、历史主义观对民国建筑的影响：现代与传统的结合

在中国港口开埠以来，外国殖民者纷纷在中国的大陆上划定本国的租界势力范围。尔后由租界国内的建筑设计师或其它国家的西方建筑师承接修建早期的新建筑。这些建筑风格类型各异具有浓烈的其租界国特色，但又是西方现代建筑的集体表征。因租界所具有的特殊政治原因使临近租界范围的土地极为抢手，地价也水涨船高起来。在尔后修建其它的商业银行大厦、民居住宅等新建筑几乎皆由大富商，大官僚或海外华侨集资修建。在此之前外国建筑师已开始逐步转变，更加关注我国的建筑环境文化特色，“开始以中国建筑之部分应用于近代建筑”。

中国人很快吸收了西方新的建筑施工技术，接着又生产出许多自行研究的新型建筑材料。20世纪20年代，一批到国外学习建筑设计和建筑工程技术的年青学子已陆续归国。到民国时期，新建筑已经能由中国自己的建筑设计师承接兴建与外国在华建筑师分庭抗礼。早期，这批建筑师可能还只是停留在移植西方的建筑风格，但这批建筑师同时也通晓本国的传统文化及建筑特色，因此很快便能很好的融入了一些中国本土化的传统建筑特征，形成一些中西合璧的经典建筑。如范文照、赵深设计的铁道部等均以欧式建筑为体干，但在建筑上缀以中国特色构件。

因此历史的东西不完全只是腐朽与过时的沉积，它也包含了传统文化的继承及古代能工巧匠的经验、摸索和智慧的总结。在纵观近代民国建筑的兴起与转变中，可以看出它透露着一种无形的“历史主义观”。诚如梁思成先生所说“艺术创造不能完全脱离以往的传统基础而独立。……艺术的进境是基于丰富的遗产上，今后的中国建筑自亦不能例外。”

4、尊重历史建筑未来

无论从西方现代主义建筑风格到后现代主义建筑风格的迭起云涌或是中国近代民国建筑的发展来看，根植于各自本土的建筑都经历了一个相同的过程亦或是阶段，得出了一个相同的结论：即对新风格前的传统建筑风格的完全否定，再而怀疑反思，最终提倡尊重历史来建筑我们的未来。西方后现代主义大师菲利普·约翰逊从事建筑事业的亲身经历中便反映着历史主义观对他的影响。同样，在中国的近代民国建筑亦是如此，从移植国外纯西式的建筑风格，进而内部吸收与再创造，发展中西合璧、具有中国传统建筑文化特色的建筑，使中国建筑再次融入到世界建筑的发展潮流，也让国际的建筑风格符合中国的水土，使之本土化。他们都透露着建筑的创新与发展必须根植于历史，历史是文化延续下来的结合点，是总结了许多代匠人的经验与智慧的精华，、抹杀、毁灭历史沉淀的东西便是割断了传统的文脉。

我们新时代的建筑必须要懂得如何尊重我们的历史，在开发与保护，历史与现代之间寻求一个平衡点，使之相协调。陈丹青曾在访谈中也说过他在看哲学家萨伊德写的书中“innovate”是创新的拉丁文的原意，而它的原意并不是指创新，而是指返回和利用过去的资源，找到一个新的可能性。回到过去的某一历史时期的氛围，在这种返回的过程，你运用自己的想象力，你的智慧，你的表现力，这个叫做创新。现代建筑显示了设计意识的大胆性和突破性，在认真研究古代人类居住环境的基础上，已创造了一组梦幻般的空间构图组合的形式，为建筑形式的更加多样化提供了新的启发。

返回现今建筑遗产上的复兴，有些老建筑本身就带有特定的人文背景如工厂的厂房、烟囱，古门楼，牌坊，胡同，民居等，当这些建筑遗迹及所处土地被收购时，更应该把握“尊重历史，建筑未来”的原则去建构新的环境，因此开发不是一定要建立在对传统和历史的破坏上，历史与现代的矛盾性仅仅只是我们的认识问题。

结语

对历史的完全摒弃，是对文脉的一种毁灭。许多房屋不是单纯的物质用器，它们还负载着精神功能和文化意义。建筑学不是纯粹的科学技术，它包含着人文内容和艺术创造的成分。中国现代建筑先天带有国际性，而缺乏中国文化的根基，需要使之适合中国的国情和民情，努力把中国的文化精神灌注其中，使之本土化。[4]中国和西方虽是两个不同而又完整的系统，可无论是在西方或是中国的绘画史和建筑历程中，我们都能强烈的感受到艺术家对根植于传统文化的重视。西方古典绘画大师安格尔曾画《路易十三的宣誓》便是模仿文艺复兴时期的画家拉斐尔的《西斯廷圣母》，可见东西方的艺术大师都坚信：从传统资源中可以生长出自己新的艺术风格，很多被人称道的大师都是在古代经典作品中，寻找一种自我发展的道路。

在建筑中亦是如此，菲利普·约翰逊的历史主义观及其建筑历程，中国近代民国建筑的发展。普桑、大卫、安格尔效法古代，赵孟頫、董其昌临仿古代经典，他们都只是整个人类学习的传统，从传统中创新，这样的文化策略中的一个缩影。但背后却向我们显示着历史主义观的重大作用，告诫我们重视传统文化的重要性。

参考文献

[1] 王受之.世界现代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1999年12月

[2] 张钦哲，朱纯华.菲利浦·约翰逊[M].北京：中国建筑工业出版社，1990年12月

[3] 吴焕加.外国现代建筑二十讲[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007年1月

[4] 吴焕加：《外国现代建筑二十讲》生活·读书·新知三联书店，2007年1月

【关键词】扎哈・哈迪德 广州歌剧院 差异 思考

“解构主义大师”扎哈・哈迪德的建筑作品以形态独特、线条流畅，充满激情、创意，奇幻莫测并有别于传统设计美感而著称，在世界建筑设计圈内收获无数赞誉，并赢得普利茨克最高荣誉奖。当真正漫步在其中国代表作品――广州歌剧院时，笔者对传统及当下中西建筑设计形象特征与建筑文化观念的差异产生了一些思考。

一、形象特征

建筑是艺术世界中最庞大、最引人注目的成员。在其发展的历史中，由于文化背景的不同，形成了两大风格及艺术特征迥异的建筑类型。以木构件为主要框架的传统中式建筑，不突出建筑单体，院落、围墙的有机组合，形成实虚有度、相互搭配的建筑群落。西方古典建筑以石材、砖为建筑的承重传力构件，因地域、民族或宗教的不同外形出现差异，但总体以构造严谨的单体建筑为核心，向垂直方向强化和扩展，通过高耸的穹窿、钟楼和尖塔渲染特定的艺术形式。

从建筑形象的发展和变化比较，唐宋以后的中式建筑一直在程式化中演进，遵循一整套极为严格的定型形制。近现代，虽在形式上进行过不同革新和尝试。比较而言，西方建筑风格和建筑样式似乎更为丰富，并一直引领着世界的潮流。

1.形态差异。广州歌剧院与周围建筑在形态上差异明显。前者是理性的角度运用超理性思维对现代建筑发展的全新诠释，整个建筑采用多角度、不规则斜线和曲线，棱角分明、交接平缓、体态自然、紧拥大地，隐喻生命的永恒与发展，表现建筑融合自然的生态观念。半漂浮、无重力与地面若即若离，轻盈、飘逸，饱含着阴柔与雄强，对“营造”语汇有着别样的演绎，外观似大小两块形态自然的“砾石”。反观后者，建筑多高耸健硕，“”向上，尽显阳刚威力，为长方、正方、圆柱、圆锥等几何数理形态；少量20世纪五六十年代营建的“民族主义”建筑与部分岭南骑楼“乡土建筑”交错并存，在形式上与歌剧院产生巨大差异。

在阐述歌剧院形态与周围建筑关系的问题上，作者表现出桀骜的个性和特质：“我不相信和谐。什么是和谐？跟谁和谐？如果你旁边有一堆屎，你也会去效仿它，就因为你想跟它和谐？”①

2.材料差异。中式传统建筑多为木质结构，近现代融合西方建筑科学技术，外部改用金属、石材、玻璃；内部则选择石材、木材、玻璃、壁纸、乳胶漆等。根据建筑设计的形态和样式，广州歌剧院在材料确定和选择上颇费功夫，外墙选择冰花蓝和白麻两种花岗石，经机械细分切割为不规则三角形，对缝结合严密，采光部分用钢梁结构框架结合钢化玻璃，内部填充惰性气体，有利于自然光线采集和太阳光能吸收，降低室温，减少空调开放，达到建筑节能、低碳环保的目的。内饰部分为实现倾斜曲折与交错变形的空间设计，墙面使用清水混凝土塑造技术，较好地展现了建筑“倾向张力”和“流畅空间构成”的设计理念。“双手环抱”式看台的应用、非对称三维曲面的空间形制、多边线性形态的“行云流水”效果及观众厅采用预铸式玻璃纤维加强石膏（G.R.G）材料、不规则扩散体施工，实现了表面无缝、流畅、大尺度光滑的工艺连接，使歌剧院在功能、形式、可行性三方面成为国内为数不多的高水准顶级剧场。

3.空间差异。“双砾”建筑延续哈迪德独特的空间设计语汇与逻辑考量，屋盖、幕墙为一体化构造，相比奥运鸟巢四分之一的对称，广州歌剧院完全没有相同的节点，施工难度国内前所未有。建筑内空间为两大部分，前厅、过道、休息区为钢梁结构，纵横交错，透过玻璃洒落室内的户外阳光温馨迷人，框架与玻璃光影交织，光动影随，时空在此凝聚并流动，体现设计者强大的空间、光影塑造能力。整体流畅墙面、廊道的营造，带来强大的拉伸张力，构成功能共融、情景互渗的“流动空间”，使内外空间景观有机链接，与当下普遍方正的建筑内空间设计形成强烈对比。

西方建筑讲究实体美和空间美。集中表现单体建筑巨大的体量、形态，建筑内部由较大而复杂的空间组合，展现强烈的形式美感。中式建筑则与此相反，由体量不大的单体组合成建筑群，岭南一带的骑楼则形成了当地建筑的独特风貌，单体建筑多于横向联排出现，诸多布局有序的单体构成张弛有度的建筑群落，形成珠江流域独有的建筑样式。

二、文化观念

建筑设计之所以产生形象外观上的种种不同，追根溯源主要还是思想观念上的差异，而思想观念的差别却与各自背景文化密不可分。蔡元培说：“我国建筑，既不如埃及式之阔大，亦不类哥特式之高尖，而秩序谨严，配置精巧，为吾族数千年守礼法宗之精神所表示焉。”②短短数言，概括了中国建筑与西式建筑之间的差异及自身的优势所在。

1.文化差异。观察歌剧院的建筑形态，很容易得出是“老外”手笔的结论。这样一个显性的设计特征归根结底还是文化的根本差异，不同民族文化有着各自明显的特征和体貌。在这个案例中，我们可以从设计者成长环境理解文化背景对建筑设计风格形成的重要性。儒、道、佛构建中国文化，核心观念是“仁”，注重天人关系，以“和”为群体原则，重人伦、轻自然，重群体、轻个体，重义、轻利，重道、轻器，凡事以“中庸”为准则，建筑布局以中线为轴向纵向、横向扩展。西方则以理为重，追求绝对理性，这一主题始终贯穿在建筑设计作品当中。自由、开放、注重个体的性格和心理特征，强调和追求人的自由和解放，重视个性发展和才能发挥，以个人为中心，自我体现，富于冒险，不墨守成规，勇于开拓创新。在西方教育环境中成长的哈迪德，是一个骨子里保留着阿拉伯民族特质及两河文明遗韵的复杂个体，特殊的个人背景和文化差异，最终成就了其独一无二的设计风格。

2.价值差异。中西方建筑差异最大莫过于价值观念上的差异。西方传统建筑理念：重建筑，认定建筑为最重要的艺术门类，是人类思想智慧的凝聚；中国对建筑看法比较模糊，宗法礼制上肯定其重要，但并不将它作为表达思想意念的重要艺术。中国建筑注重现世，西方建筑注重永恒。中国以“人”为中心，人是难超百年，居所无需永恒，不为后代考虑，注重现世居住、务实。除华表、宗教、陵寝、城堞建筑等另当别论。梁思成认为，中西建筑迥然不同之处就是“不求原物长存”。③西方神为中心，神庙为代表，神永恒，居所也就永恒。观念重实轻虚，正如诗人拜伦所吟：“你消失了，然而不朽；倾圮了，然而伟大。”④

3.自然差异。中国传统文化重视人与自然和谐统一，以人为本、天人合一。对自然强调顺应与协调，关注于自然融合，讲究建筑、人、环境三者和谐，注重风水格局，依形就势，因地制宜，习惯于引景、点景、借景、藏景等手法。建筑功能与艺术表现相辅相成，意境独特、尺度自然。以群体取胜，重虚实结合，重要建筑中线为轴、横向展开，表达适应、协调的自然观念，典型的皇室建筑或乡村民宅都体现这一独特的精神和理念，岭南的骑楼建筑也是人与自然和谐统一的典范作品。英国李约瑟博士在《中国建筑的精神》说过：“在没有其他地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想――‘人不能离开自然’的原则，这是一种对‘宇宙图案’的膜拜，以及作为节令，风向和星宿的象征主义。”⑤

西方文化强调征服、改造自然，以求得自身的生存和发展。文化重分别和对抗，敬畏中暗含对立和抗衡的心理，受神权、人权等观念支配，注重二者的冲突、对立，强调人为，讲究对自然的改造与征服，符合形而上的精神追求。近现代，文艺复兴后，随着科技发展及人的思想解放，建筑设计风格流派层出不穷。作为当代杰出解构主义大师，哈迪德继承了西方建筑设计的自然观，突出人的征服和改造地位，歌剧院设计融入大量现代元素，而外观圣洁、庄重，内部威严、神秘，稍带压抑、幽暗的西式传统基因若隐若现。

4.审美差异。从审美价值角度，中国建筑重言传身教，以师徒传承的方式，靠的是实践和经验，建筑结构不靠计算，不靠定量分析，不依赖形式逻辑方法。无论是帝王宫殿、寻常民宅，下宅落基前最先思考的是风水学与五行生克原理，仰观天文、俯察地理，聚落建筑寻的是背山、面水、向阳的最佳位置。建筑审美形式追求的是人与自然和谐，“虽由人作，宛自天开”。⑥更是中式建造的最高境界。

西方建筑从古希腊开始，均以巨大的形体和严密的数理结构展示其“凝固音乐”的特质。建筑着眼于实体，如，毕达哥拉斯、欧几里德的几何美学和数学逻辑，亚里士多德的“整一”和“秩序”，理性主义的“和谐美论”，均对西方建筑发展产生深远的影响。几何形体是西方建筑美的至高构造形式，超脱自然、驾驭自然，实现“人造的美”。维特鲁威提出：“建筑要保持坚固、适用、美观的原则。”⑦一直是西方建筑界信奉的圭臬，也最能体现其建筑理论的精髓。

广州歌剧院的设计，离不开西方传统建筑思想理论，无论惯于“解构主义”或“至上主义”，都是几何形体构形意识上的发展，其审美上的追求同中国的传统建筑理论相去甚远。

5.发展差异。儒家学说倡导中庸、尊重宗法，带有传统主义和稳定抗变的倾向，其思想对中国传统建筑发展起着至关重要的作用，所谓“天不变，道不变，祖宗之法不可变”。建筑严格按照一定的形制营建，官府颁发过两部重要建筑施工设计规程，宋代的《营造法式》和清代的《工程做法则例》，是中国建筑史的两部“文法书”。建筑发展遵循特定的程式和轨迹，以总体的不变，应对建筑样式的局部发展。

西方建筑则是一种“否定之否定”螺旋式发展过程，在不断批判中寻求变化和创新，哥特式建筑通过高耸构图，表达向上升腾的心灵幻觉，是对古希腊、古罗马柱式、穹顶的全新创造；文艺复兴建筑通过复兴古希腊与古罗马的建筑风格，取代基督教神权的哥特样式，古典柱式再度成为建筑造型的主题，半圆构图和水平线同哥特式的高直效果抗衡，建筑整齐、统一、富有条理与哥特式参差不齐、自发性及高低对比形成反差。

总而言之，“否定之否定”是西方建筑历史发展的路线，产生了众多的建筑流派与建筑风格，开篇提到的“解构主义”或“至上主义”是螺旋向上过程中的一个节点。无论“指找出文本中自身逻辑矛盾或自我拆解因素，从而摧毁文本在人们心中的传统建构”，⑧“结构方法是对正统原则与正统标准的否定和批判”，⑨或是表现“纯情感的至高无上”，⑩都是总体路线上的具体表现，哈迪德设计的广州歌剧院是“解构主义”付诸实践的典型案例，是对西方建筑发展观的一个新的演绎。

结语

从形象特征、文化观念两大观点的差异思考论述，不难看出中西方建筑理念的明显差异。广州歌剧院的建造，是西方建筑思想植入中国并得到发展和延续的个案，建筑如同海潮里一朵闪亮的浪花，带给国人一种诧异和惊喜。在学习观摩之余，我们会想到，在当下讲究文化融合的时代，如何探寻中国建筑精髓与西方建筑文明的结合，我们既希望有“黑白双砾”“鸟巢”“鸟蛋”的舶来设计，更希望将来见到更多具有东方神韵的中式建筑精品在世界建筑艺术的殿堂中登顶，中国建筑艺术未来的发展可以沿用说过的话：“艺术的基本原理有共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”?当代世界建筑艺术随着信息交流的进步形式愈趋大同，也就更需要保留各民族建筑样式的特色。要发掘本民族建筑艺术的优秀传统，融合先进的建筑理念并将其发扬光大，才能自立于世界建筑艺术之林。

注释：

①③④⑤楚轲，建筑大师语录[M].北京：中国林业出版社，2012：227，232，233，234.

②⑦邱德华，董志国，胡莹，建筑艺术赏析[M].苏州：苏州大学出版社，2009：223，10.

⑥?王宏建，艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：179，269.

关键词：建筑环境观；堪舆学；时空；社会意识形态

中图分类号：TU-80 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）08-0146-02

建筑环境观就是人类对其生活环境以及人与建筑周边环境及建筑本身相互关系的基本认识，它体现了人类对生活环境的态度并制约着人类在建造建筑的行为。它是建立在自然科学和社会科学的综合知识基础之上，因此随着社会与科学的发展而发展。

一、中国传统建筑环境观的发展概况

中国传统的建筑环境观有着悠久的历史发展历程。从上古时代就出现了相关的相地知识，这些知识是建筑环境观产生的前提。在远古时代，为了生存，古人就已学会“择地而居”，比如选择干燥、通风采光比较好的洞穴。这可以看作是一种选择有利生存环境的本能反应。先秦时期就有了相地活动，此时的盘庚、公刘、周公等人就有了实际的相地行为，但并没有系统的评价指导思想。

秦汉时期，阴阳、五行、八卦等概念及其简单理论已经出现，关于建筑环境观的堪舆术逐步开始成形。这一时期的著作《堪舆金匮》和《宫宅地形》成为传统建筑环境观的奠基之作。魏晋时期，建筑环境观念慢慢形成了理论体系，并产生了像管辂、郭璞等堪舆宗师，他们将相关的建筑环境观念运用到相宅相地的实践活动中。这一时期，郭璞所著的《葬书》成为堪舆学发展史上的一个里程碑，开创了中国传统建筑环境观的新局面。自此以后，以堪舆学说为基石的建筑环境观开始了广泛的传播，并流行于建筑活动中。

到了隋唐两朝，相关的建筑环境学说有了新的发展，并出现了《相地要录》、《宅经》、《五行大义》等理论学说。作为中国封建社会鼎盛时期的唐朝，为文化的发展创造了良好的环境，各种学术广泛兴起。在此期间，建筑活动最突出的表现便是《葬书》的流行以及罗盘的广泛使用；浮屠泓、杨筠松、丘延翰、曾文遄等一大批堪舆大师也进行了频繁的实践活动，丰富了堪舆学的理论体系。但是，随着堪舆学的发展，一些封建迷信思想和活动纳入其中，到了五代十国，原本的堪舆术蒙上了许多迷信色彩，这也使得后世对堪舆学的科学性和迷信成分真假莫辨。两宋时期，堪舆活动颇为盛行，出现了许多名师和著作。堪舆大师如赖文俊、傅伯通、张鬼灵、蔡元定撰写了一批堪舆文献。

明清时期，堪舆学的发展到了一个鼎盛局面。堪舆学出现了一个重要支脉――玄空学。这一学派产生了两个巨匠，一位是明末清初的蒋大鸿，当时被称为“地仙”，著有《地理辨证》。而真正将玄空堪舆学传之于世的是清朝的沈竹，他的后人及弟子根据其理论编有《沈氏玄空学》及《宅运新案》，这两部著作产生了巨大的影响和作用。这一时期，关于堪舆学的“理气法”与“形势法”两个学派出现了学术争论，甚至是相互对抗。明清之后，一些堪舆学家开始主张将二者合用，从而完善了堪舆学的内容和理论。此时的名作有《阳宅指南》、《相地指迷》、《水龙经》等。玄空学派于乾隆、嘉庆年间比较盛行，其内部又分成了众多分支，而各分支都自视其学才是真正意义上的“玄空学”。

鸦片战争以后，由于西方科学的引入，人们开始用西方的科学观来审视中国的堪舆术，堪舆学发展中的各种弊端及堪舆理论中的许多不够严谨乃至迷信的部分渐渐被暴露出来，中国传统形成的建筑环境观受到了前所未有的质疑和批判。

二、影响中国传统建筑环境观发展的主要因素

（一）时间因素

时间观是关于时间的根本观点。它是哲学世界观的重要内容和有机组成部分。中国传统的历法、民俗、节日文化体现了浓厚的时间文化意识，如“一日不见如隔三秋；一年之计在于春；一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴；又如先入为主、长幼有序的民俗习惯和思维方式。在长期的生活实践过程中，在对四季寒暑等时间的运行规律的经验总结，中国形成了一个完整的时间观念体系。这一时间规律运用于社会的各种生活当中，包括农耕、婚嫁、营造、出行、迁徙等等。一个经验丰富的农民可以依据当时当地的气候走势，预测谷种、家禽、家畜的生长趋势和产量，既然植物和动物都可以预测其命运，中国传统文化认为人的命运也是可以预测的。中国传统把这种关于人的预测学称为“命理学”，并且形成了相应的预测理论。主要的著作有《滴天髓》、《穷通宝鉴》、《子平真诠》、《渊海子平》、《千里命稿》等。

在中国传统命理学认为，人所出生的时间“八字”，包含了人的各种命运的信息。八字中每一个字都有相对应的天干地支，其所代表的五行就是人的各种信息的载体，五行有其运动规律，并且按照一定的推理方法就能破译人的命运发展趋势。中国传统文化把这种关于人的发展趋势跟建筑方位相结合，人与建筑空间之间存在着一种关于时间的发展趋势和运动规律。

（二）空间因素

中国人在长期的生活历程中，产生了“天人合一”、“中庸”等思想，并且产生和发展了关于空间规律的理论，诸如阴阳学说、五行观念、八卦与方位理论等。这种传统文化观念反映在建筑上即强调人与建筑、建筑与自然环境彼此之间的和谐协调。中国传统的建筑环境观――堪舆学对传统建筑的影响甚大，甚至堪舆学可以看作是中国传统建筑的营造理论基石。堪是天，舆是地，堪舆俗称风水，又称为形法、卜宅、相宅、青乌、青囊等。根据堪舆学的相关著述及其实践，古代的堪舆学即是通过考察天文地理，主要是地质、地文、水文、气候、风向、日照、植被等生态环境及自然景观的构成，然后选择适合的地方进行规划建造使与之自然生态环境及景观有机协调。

传统建筑环境观主要体现在建筑的外部环境和内部环境的处理上。外部环境的有机协调主要是建筑与自然环境包括景观、地形的相融相合。内部环境的和谐主要指的是建筑的背向和建筑内部方位的合理布局。比如在中国古代天文学中，天上星象被分为青龙、白虎、朱雀、玄武，东西南北四宫，中心即为中宫。传统建筑环境观在建筑及建筑规划布局上也力求遵循这一原则，即是以建筑为中宫，建筑前方为朱雀，后为玄武，左为青龙，右为白虎，并且各宫的物象也有相应的规定，比如青龙须高白虎须长。

传统的建筑文化中，往往把建筑比拟为人，并且用人体及其五脏六腑来形容建筑的形态、空间布局。正如《黄帝宅经》所载：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带。若是如斯，是事俨雅，乃为上吉。”任何生命与自然界有千丝万缕的联系，当然也摆脱不了自然界变化对其的影响。《黄帝宅经》又载：“夫宅者，是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非博物明贤者未能悟斯道也”。“宅是外物，方圆由人、有可为之理。”“宅者人之本，人以宅为家，居若安、则家代昌吉”“人因宅而立、宅固人得存，人宅相扶，道天地故不可独信命也。”这种把住宅人性化的看法，说明住宅对于人是很重要的。建筑的空间布局如果合理，符合天地客观规律，才能够产生吉祥的发展趋势。

（三）社会意识形态的影响

中国从东周到宋元明清几千年的历史进程中，长期处于封建专制主义中央集权统治下的王权政治。在这种体制下，形成相对稳定的社会结构。“中央集权”的行政管理使得建筑缺少变革的动力，因而形成相对统一的程式和规范。

《周礼》记载：“惟王建国，辨方正位，体国经野，设官分职，以为民极。”在传统建筑环境观中，建筑中方位的布局极其重要，甚至是统治者关心的内容。重要建筑方位的偏正与否，看作是治国安邦的大事。建筑方位的确立关系到各种日常事务的运作，比如君臣、父子之别。“设官分职”国家才能有次序，达到以礼治国，人民安居乐业，天下太平的目的。

中国这种传统的建筑思想、建筑形制亦深深地影响着各种建筑活动，无论是都城、村镇、聚落、宫宅、园林、寺观、陵墓，以至道路、桥梁等等。一个村落往往是以祠堂为中心而展开，一座民宅以厅堂为中心而布置，从而形成有序的、等级分明的建筑形态。

中国传统建筑有着辉煌灿烂的往昔，中国传统文化有着独特的建筑环境观，并且产生了许多优秀而深具韵味的作品和文化遗产。然而近代以来，在东西方文化剧烈碰撞中，它前进的脚步停滞了下来。在当今社会，面对潮水般涌入的西方形形的建筑思潮和主义，中国建筑文化应以更广博、更开阔的视角审视自身的发展，继承中国传统的优秀建筑文化，正确地阐释优秀的传统建筑环境观，在阐释中寻找其合理内核，在阐释中寻求创新建立我们自己的适合时展的建筑环境观，能与现代科学技术相契合的中国建筑体系。

三、研究中国传统建筑环境观的意义

（一）中国传统建筑环境观研究对于中国现代建筑实践具有重要意义

西方现代建筑体系及其建筑环境观确实有其先进的一面，但笔者看来，这种对西方建筑观的“中国建造”表明的是西方人文化属性的建筑产品。而研究中国传统建筑环境观，却是真正寻求一种适合本土的建筑文化根源。

（二）中国传统建筑环境观研究对于现代中国城市规划具有重要意义

中国现代城市的规划设计理论几乎都是承袭了近代西方的理论体系，我们在看到西方建筑思想带来的城市化巨大成果的同时，也应看到现代的城市规划建筑环境设计也带来了许多社会问题，诸如现代城市模式导致千城一面，城市村镇失去了原有的有机形态，现代化居住小区出现了冷漠的邻里关系等等。因此，中国传统建筑环境观研究对于现代中国城市规划具有重要意义。

（三）中国传统建筑环境观研究有利于发展与繁荣中国传统优秀文化

以阴阳学说、五行学说、八卦理论、儒家思想、道家学派、佛教文化、天文学等为经典的相关学科，形成了具有中国传统的文化观，成为一种具有约束力和渗透力的规范，比如《考工记》的营城制度、皇宫及居住建筑的规划布局等等。中国几千年的封建专制主义历史进程中，传统城市规划和建筑营造都受到传统文化的的影响，中国传统建筑经历了一个封闭而稳定的发展过程，并且自成体系。这种建筑体系是根植于我们自己土壤的理论体系。

参考文献：

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[2]陈志华.外国建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.

[3]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1984.

[4]王玉德.中华生活经典：宅经[M].北京：中华书局，2011.

[5]李少君.图解黄帝宅经[M].西安：陕西师范大学出版社，2008.

[6][唐]杨筠松.八宅明镜[M].北京：世界知识出版社，2010.

【关键词】亨利・墨菲 中国近代 建筑形态

本文系陕西省教育厅人文社会科学研究项目“中国近现代民族建筑形态探索与过渡性研究”（项目编号：15JK1558）研究成果。

引 言

中几千年以来建筑形态的发展都基本延续着固定的程式，从未脱离开自身传统建筑理论，每一阶段都有其具有代表性的作品。但当中国国门自近代被迫打开之后，面对西方建筑文化的冲击，中国建筑师开始了反思，外来建筑师开始了尝试，中国建筑开始试探性的转变。传统建筑文化探索、求变、复兴成为了这一时期实践的最重要的观念与方向。

时代背景

伴随着1840年鸦片战争的爆发，特殊历史背景下，由于西方入侵后教会传播策略的需要，“国外基督教及其传教事业受到了资本主义原殖民主义和资本原始积累的推动而日益兴隆。各个教派相继派传教士闯入中国，随之也带来了西方的建筑理念”①。西方建筑师开始利用建造教会大学校舍进行中国建筑民族化的探索，这也是西方专业建筑师探索中国建筑民族形式的最早尝试。将中国传统的建筑构成要素运用于西方教会建筑，确实是始于西方建筑师，“这种将西方建筑形式同中国建筑形式相结合的生硬模式成为了最早的中西建筑交融的开创性尝试”②。由于此时的中国本土建筑师或留洋学生刚刚开始从事建筑事业，时代就给了西方建筑师在中国施展个人能力的特有机缘，其中最具有代表性的人物当属美国建筑师亨利・墨菲。

亨利・墨菲在中国的代表作品

1.教会大学――长沙雅礼大学整体规划及建筑设计

义和团运动之后，一部分在华基督教会调整传教重点并重视教会大学的建设，在教育方面开始投入精力及资金。墨菲抓住这一机遇，为在中国各省传教的基督教会陆续规划设计了多所教会大学校园及建筑。

湖南长沙雅礼大学是墨菲到中国后的第一件作品，雅礼大学从前期就明确了需要的建筑风格，即“在保留中国建筑遗产的基础之上将现代社会的建筑理念融入其中”。雅礼大学校方希望墨菲建造一所比以往的教会大学更加中国化的校园。校园采用东西轴线围合式布局的形式，建筑样式为传统中式歇山式大屋顶，建筑结构用钢筋水泥结构体系替代了以往的传统木结构，柱子也是用混凝土模仿建造而成，中国式样的花格窗用铁件铸造，但也有遗憾之处。在模仿中国建筑大屋顶的同时忽视了支撑建筑屋顶重量的斗拱体系，中式大屋顶直接搭建在了西式平面之上。雅礼大学的教学楼设计，墨菲为了通风和节约内部空间在中国传统的庑殿顶上开了几扇老虎天窗，实用功能确实得到了提升，但是在建筑整体外部形态上却显得有些格格不入。

2.国立大学――北京清华学堂整体规划及四大建筑

清华学堂是1911年利用美国退还的庚子赔款成立的一所留美预备学校，但其性质仍属于国立大学。墨菲于1916年受聘，为清华进行校园的总体规划，保留了原有的工字厅等少量旧建筑，还全部采用了西式风格为清华学堂设计了体育馆、大礼堂、科学馆、图书馆四栋建筑，被称为清华早期的四大建筑。这组建筑也为清华以后的建筑风格及校园规划定下了风格基调，清华大学以四大建筑为代表的一批早期建筑在2001年被列为全国重点文物保护单位。清华大学二校门大草坪东边是一幢德国古典风格红瓦青砖的二层楼房，这就是清华学堂，是墨菲设计的清华校园中的标志性建筑，始建于1909年，是当时清华园内第一座“大楼”。

3.商业建筑――花旗银行中国分行

从1917年墨菲着手花旗银行设计开始，在接下来的时间里墨菲几乎承担了该银行在华的所有项目。墨菲的设计素来以“传统复兴风格”见长，依然使用他惯用的折衷手法贯穿始终。

随着汉口花旗银行自身实力的增强以及资金逐渐雄厚，于是花旗总行开始筹备建设自有的办公楼。由当时汉口著名的魏清记营造厂施工，建筑风格属于简化的古典主义式样，建筑结构为钢混体系，门楣上镌刻着“THE NATIONAL CITY BANK OF NEW YORK”的英文，一层左侧另一个入口的上方刻有“花旗银行”的中文译名。花旗银行大楼现为湖北省重点文物保护单位。花旗银行北京和汉口分行几乎是在同一个时间开始的，因此，两者之间的相似之处必然很多。整体为砖石结构，外墙材料选用花岗岩和水刷石作为主要用材。“西方古典建筑的巨大廊柱可以表现权利的威严和基业的稳固，在近代银行建筑中得到广泛的运用。”③整个楼体做工精细，比例严谨，外墙坚固厚重，现在已被改建为北京警察博物馆。

亨利・墨菲与南京《首都计划》

北伐战争结束后国共对峙，次年成立了“首都建设委员会”，墨菲受聘为南京国民政府“首都建设委员会”建设顾问，负责主持《首都计划》工作。吕彦直等一批国内建筑师也同时受聘相助，吕彦直当时正担任中山陵和广州中山纪念堂的设计师，他作为墨菲的助手向其提供了不少宝贵的意见。《首都计划》序言中称：“首都建设问题，遂亦为各方所瞩目，良以首都之于一国，固不为发号施令之中枢，实亦文化精华之荟萃。战国者，观其首都，亦可以衡定其国民文化地位之高下，关系之巨，盖为是也。”经过一年多的努力，《首都计划》及其各种详图由国民政府正式公开，这也是南京历史上第一部完整、正规的城市规划，还是中国最早的现代城市规划。

在南京城市规划中，墨菲扮演了关键角色。《首都计划》作为城市规划，是中国首个按照功能理念来进行现代城市分区的，规划强调“发扬光大固有之民族文化”。墨菲设想将南京建设成一个真正中国化的首都，提出应该用“纯中国建筑风格来设计所有的新建筑，灰色的城墙花多大的代价都要保留，因为，这是中国的特征，如果拆除将是极大的错误”。

亨利・墨菲建筑设计的局限性

作为一个外籍建筑师，他一直想要呈现的是“完全中国本土化的风格”，但其建筑作品必然也存在许多的局限性。譬如，中国传统建筑基本都是南北朝向，而金陵女大的校园建筑几乎都为东西朝向，这种错误在后期南京大学规划中也出现过。其次，他的作品始终停留在利用钢筋混凝土构件来模拟中国传统建筑这样的初级阶段，虽然在模仿的程度上有所提高，但始终未能脱离固有的风格，在设计构思上也没有显示出创造力和创新性。他主持制定的《首都计划》，其局限性也是明显的，相对于今天城市规划的概念定义而言，一个城市的产业扩展一定是需要纳入考量的，但是《首都计划》对于城市产业的构想和城市变迁的预见还是相对微薄的。

对中国第一代建筑师的影响

不可否认，墨菲“中国古典复兴”式建筑的探索及实践工作很大程度影响到了中国近代的第一代建筑设计师。他从1918年起就开始为他的建筑事务所招收相关专业毕业的中国学生，这其中包括美国康奈尔大学毕业的吕彦直。吕彦直通过公开竞赛获得了广州中山纪念堂和南京中山陵的设计权，这两个项目被公认为是中国近代建筑作品中东西方建筑技术与艺术融合的代表作，从另一个角度看，也是墨菲的“中国古典复兴”式理论的体现。

在此之后，中国第一代设计师学成归来，在建筑上就有了提倡探索中国“固有形式”的主张，开始进入了中国近代民族建筑史的发展兴盛期。这是中国自己的第一代建筑师掀起的“吾国固有之建筑形式”讨论与实践热潮，是在接受西方现代建筑设计体制、技术、功能及其设计方法的基础之上继承中国建筑艺术之优秀传统，来创作符合中国民族建筑形式的作品。在这次探索中，出现了一批既满足新的功能结构又具有中国特色的建筑。有号称岭南派包括吕彦直、庄永昌、葛宏夫、卓文扬、裘燮钧、李锦沛等建筑师的一批代表性作品，如中山大学、中山纪念堂、市政府大楼等。但西方建筑设计师对中国民族形式建筑探索的意义，仅仅在于起步较早且有首创的贡献，并不存在对中国民族建筑艺术水准的推动力，而中国第一代建筑设计师的作品才是真正以民族精神作为出发点的。

结 论

墨菲是一位顺应时代的设计师，他在华的工作一定程度上促成了中式传统建筑形态与世界现代建筑形态最早期的碰撞与融合。作为“传统复兴风格”的代表人物，他一直对中国传统建筑和文化抱有极大的尊重和热情，并试图在中国传统和西方现代之间找到一个平衡点。不可否认他不仅对中国近代建筑形态的发展和转变有着一定的影响，对中国的第一代建筑师也有深刻的影响。但当中国第一代设计师陆续学成归国或历练成熟，逐渐开始崭露头角后，首批国外建筑师也就完成了其特定时期的历史使命。从另一个方面看，中国悠久深远的文化也通过墨菲传递给了西方世界，亨利・墨菲某种程度上也担任了近代建筑文化交流使者的重要角色。

注释：

①李时岳：《近代中国反洋教运动》，人民出版社，1985，第2页。

②董黎：《从折衷主义到复古主义――近代中国教会大学建筑形态的演变》，《华中建筑》2005年，第53页。

③汤羽杨：《北京近代银行建筑》，《华中建筑》1998年1月，第16卷第1期，第112页。

参考文献：

[1]Jeffrey W. Cody（郭杰伟）：Building in China： Henry K. Morphy“Adaptive Architecture” （1914年―1935年）香港中文大W出版社，2001。

[2]董黎：《中国教会大学建筑研究》，珠海出版社，1998。

[3]张复合：《北京近代建筑史》，清华大学出版社，2004。

[4]顾卫民：《基督教与近代中国社会》，上海人民出版社，1996。

[5]董黎明：《教会大学与中国传统建筑艺术的复兴》，《南京大学学报》2005年第5期。

[6]方雪：《墨菲在近代中国的建筑活动》，学位论文，清华大学，2010。

[7]赵万霞：《从燕大到北大》，《建筑与文化》2007年第5期。

明、清北京城建筑的风水格局之讲究、文化内涵之丰富，堪称中国历代京城之最。

中国古老的风水学说，是易学哲学影响中国建筑的中介理论，也是中国古代的建筑理论、地理环境理论和环境心理理论。就其主流而言，风水学说的内容大体分为两个层次：在实用的层次上，蕴含着前人对地理环境的认识与建筑经验的概括和总结；在理念的层次上，大量吸取了易学哲学的观念和理论。《周易・说卦传》曰：“离也者，明也，万物皆相见，南方之卦也；圣人南面而听天下，向明而治，盖取诸此也。”风水理论对建筑的方位格外重视，因而又称作“方位理论”。

当君主面南而治的时候，在他看来，太阳从左边即东方升起，太阴（月亮）从右边即西方升起。因而，在安居乐业的和平时期，是以左为上、以左为贵、以左为前、左阳右阴、左雄右雌；与此相反，在战乱时期，则是以右为上、以右为贵、以右为前，阴阳倒置。前者是一种喜庆吉祥的气氛，后者是一种凶煞不祥或办丧事的象征。在中国古代的军营中，和平时期是上将军居左、偏将军居右，战争时期是上将军居右、偏将军居左。《周易・师》：“师左次，无咎。”在这里，是左为后，“师左次”是向后撤退的意思。中原一带，至今还有“喜事尚尊，丧事尚亲”的民俗传统。在和平时期或办喜事之时，左为上位和客位；办丧事的时候，则是不论长幼尊卑，只看人们与死者之间的亲缘关系之远近而排列前后顺序了。因此，中国古代，文武大臣上朝的位置，大都是左文右武或文东武西。东为正，西为副。在汉字中，政治的“政”字，就是由“正”字和“文”字组成的。两者之间，不无关系。

在皇宫和京城的建筑规划方面，也是如此。文崇仁，武尚义。明、清北京城特别是紫禁城建筑的命名，往往是阴阳相合、左右对应的。文与武相对应，仁与义相对应，天与地相对应，日与月相对应，春与秋相对应，十天干与十二地支相对应，如此等等。诸如，太和门前左侧为文华殿，右侧为武英殿；文华殿前东西两侧的配殿，左曰“本仁殿”，又曰“集义殿”；太和殿东庑为“体仁阁”，西庑为“弘义阁”（明初分别称为“文楼”、“武楼”,明嘉靖年间改称“文昭阁”、“武成阁”；清顺治二年改称“体仁阁”、“弘义阁”至今）；乾清宫前的二侧门，东为“日精门”，西为“月华门”；乾清宫前二侧门外，东为“崇仁门”，西为“遵义门”；中正殿前面，左偏殿曰“春仁”，右偏殿曰“秋义”。在御花园中，位于东侧的是建筑平面呈凸字形的绛雪轩，位于西侧是建筑平面呈凹字的养性斋，凸为阳、凹为阴，左阳而右阴；又“万春亭”居左，“千秋亭”居右，以象四时。其他如，在皇城外面，位于棋盘街东、西两侧通往东、西江米巷（后来改称东交民巷、西交民巷）的牌楼，左为“敷文”、右为“振武”。在东四牌楼中，左为“履仁”，右为“行义”；在西四牌楼中，左为“行仁”，右为“履义”。在内城正阳门两侧，左为“崇文门”，右为“宣武门”。在建筑装饰方面，宫门前面的石狮子、青铜狮子或鎏金铜狮子，也一定是左雄、右雌（爪下有绣球者为雄狮，爪下有幼狮者为雌狮），阴阳有序，不能错位；在楹联和门额乃至书画作品中，则是以房屋、大门和书画作品自身的坐向为基准，由左而右，左上右下，左前右后。

上述规划与设计的哲学内涵，即是尊天道、顺天道，以求“天人之和”。科学技术无国界，而精神文化是多元的。在吸取外来文化的同时，建立起对包括中国建筑文化在内的中华文化的自觉意识，至关重要。建筑的式样可以随时间的变化而改变，中国传统文化主张师法自然、崇尚和追求和谐的精神是不会过时的。例如，在自然方位和文化方位上，主张左阳右阴、左上右下、左前右后的传统，是一种尊天道和顺天道的和平、吉祥、喜庆的文化象征。否则，将与此背道而驰。在这些问题上，不可盲目地讲究什么都要“与国际接轨”。

中国传统建筑，不仅有其独特的结构与造型，而且有其崇高的建筑境界和丰富的文化内涵。随着中国城市化建设的加速发展，正确地认识中国建筑文化，切实地保护中国的文物建筑，已成燃眉之急。风水学说，是在历史上形成的中国建筑文化的特殊形态。其中，有关自然环境方面的因素，大都是可以用现代科学技术手段加以检测的。一些具有现实意义的风水学要点，已经被中国有关的建设规范所吸取。希望有更多的人能够用辩证的和历史的观点来公正地看待风水，用科学方法来认真地研究和清理风水、正确地理解和借鉴风水，探讨其中所蕴含的易学智慧，从而自觉地保护中国的文物建筑。

本文作者：彭小青 单位：东南大学建筑学院

自1894-1895年清王朝在甲午战争中遭遇惨败到1901年《辛丑条约》签订，连续不断的民族危机成为推动中华民族觉醒的契机，中国进入社会急剧变革的时代，开始了制度层面的文化嬗变。1901年，内外交困的晚清政府宣布变法，并逐步推出各项新政，实施以官制、兵制、学制等为对象的各项改革措施，其中官制与学制改革对建筑活动影响较大。官制改革因各部的设立产生了建造各部建筑的需要;而学制改革也产生建造官办学校校舍的需求，并推动20世纪初中国的留学热潮，为中国第一代建筑师的产生创造条件。与建筑活动密切相关的还有清政府的“预备立宪”和立宪运动，其结果是1909年10月，各省咨议局相继成立。“预备立宪”和立宪运动对广州建筑活动的影响首先是广东省咨议局的建造。

随着清末“新政”的实行与“预备立宪”和立宪运动的开展，在全国建造了一批官方建筑，这种建造活动一直延续到民国以后的一段时间。清末新政和预备立宪运动是清末政府自上而下推行的制度层面的改革，虽然其主观目的在于维护清王朝统治，但客观上却开启了中国引进并效仿西方政治制度的先河，西方文化的引入再不仅仅是如洋务运动时期以形而下的器物形态出现，这无疑使西方文化的全面引入更为畅通。政府在效仿西方国家推行政治制度改革的同时，为了体现改革的彻底性，出于政治形象的需要，与此相关的建筑都采用了当时主流的西式建筑形式，即西方复古主义、折衷主义建筑形式。

19世纪末至20世纪初，随着西方各国在中国势力范围的扩张，大批外国正规建筑师进入中国市场，他们带来了更正统的西式建筑风格，逐渐取代之前相对简陋、单调的殖民地外廊建筑式样。1900-1927年是西方复古主义与折衷主义建筑在近代中国主流城市发展的盛期。因此，这一时期的中国官方建筑，即政府投资建造的一些重要政府机构、银行以及某些学校建筑几乎都采用西方复古主义及折衷主义建筑形式。广州这一时期重要的官办建筑有广东省咨议局、两广优级师范学堂、广东河南士敏土厂，以及粤海关大楼、广东邮务管理大楼、广东财政厅大楼等（图1）。

复古主义与折衷主义建筑在中国近代建筑史上具有重要地位。自19世纪末随西方正规建筑师的到来开始在中国出现，并逐渐取代殖民地式建筑成为主流发展趋势，其影响力一直延续到1937年抗战爆发。广州近代一批重要的大型公共建筑也集中建设在1900-1927年西方复古与折衷主义建筑发展的盛期。20年代中期以后，西方复古主义及折衷主义建筑虽在官方建筑领域仍时有建造，但多运用在重要性不是很强、体量也相对较小的建筑上，如广州市自动电话总所、消防总所、东屠场、西屠场等。而与此同时，以恢复中华优秀文化传统为主旨、以中国传统建筑表现形式为特征的具有一定政治意义的中国固有式建筑形式开始出现在一系列重要大型公共建筑之上。这一时期广州官方行为主导的重要大型建筑有中山纪念堂、中山图书馆（1928-1929），市府合署（1930-1934），越秀山仲元图书馆等，此外，这一阶段以政府投资建造的还有中山大学物理系、法学院教学楼等一批教学建筑等（图2、图3），这些建筑普遍采用了以中国传统大屋顶为主要特征的民族建筑形式。

以20世纪20年代后期为转折点，广州官方重要大型建筑从模仿西方复古主义及折衷主义建筑形式向中国民族建筑形式的回归既非建筑自身发展规律使然，但也绝非孤立、偶然的建筑现象，它的出现同样与风云变幻的近代中国历史背景密不可分。近代中国在西方文化的强烈冲击下，先后经历了以洋务运动、清末新政及立宪运动等为表现特征的从器物层面到制度层面的文化嬗变。自1915年新文化运动的蓬勃开展，中国思想文化领域进入后期精神层面的文化嬗变阶段，中华民族的文化反省达到新的层次。新文化运动时期开展了关于比较中西文化的激烈争论，这场前所未有的论战其核心问题是外来文化如何与中国国情相结合的问题。虽然这场争论最终并无结论，但促使中国人重新思考许多有关中西文化的问题，也促进了中国民族意识的觉醒。[1]1925年3月孙中山逝世后，中国历经了一系列事变和运动：1925年的五卅惨案、省港大罢工及广州沙基惨案，1926年的三一八惨案及北伐战争。这些运动激发了汹涌澎湃的民族主义浪潮。1927年南京国民政府成立，借全国强烈的反帝声势，发起了关税自主及改定新约的进步运动，并取得成效，一定程度增强了国人的自信心。此外还以政府行为倡导儒学、鼓吹尊孔复礼，恢复封建伦理道德，对“中国固有文化”大加提倡，而30年代初日本帝国主义侵华，中华民族亡国灭种危机的加剧使民族主义情绪空前高涨。面对举国高涨的爱国主义思潮，国民政府为了凝聚民心、巩固政治统治的需要，一改此前官方建筑效仿西方复古主义、折衷主义建筑形式的做法，大力倡导中国传统建筑文化。首先在南京中山陵等一系列政府投资的建设项目的设计竞赛上都公开强调了“中国固有形式”的设计准则。

以1925、1926年南京中山陵与广州中山纪念堂设计方案竞赛中国建筑师吕彦直的设计方案获奖并得以实施为前奏，官方的大力提倡与财力、物力方面的全面支持大大提高了中国建筑师致力于中国民族建筑形式探索的积极性。从1927年开始，中国建筑界在政府主导下掀起探索中国建筑民族形式的热潮，集中体现在官方建筑上。这一时期，南京、广州、北京等地都建造了一批中国固有形式建筑。在此之前，中国建筑设计领域主要为西方建筑师所把持，这批官方建筑的建造，为中国建筑师提供了施展才华的机会，从此，中国建筑师开始展露锋芒，跻身于中国近代建筑领域的最前沿。早在19世纪，为使在华传教事业的顺利展开，西方建筑师在教会建筑尤其是教会学校建筑中进行了一系列中国传统建筑形式的探索。20-30年代，中国建筑师关于“吾国固有之建筑形式”的讨论与实践热潮正是在早期西方建筑师探索教会学校民族建筑形式的成果之上继续展开的。中国建筑师在接受西方近代建筑技术、近代建筑功能的同时，力求继承中国建筑艺术的优良传统，创作出一批优秀的中国民族形式建筑作品。在民国时期的特殊历史条件下，派系纷争、内忧外患，政权一度分裂为南京、广州两个政府，广州一时成为两广至西南方面的政治、经济文化中心。1928-1937广东开始了陈济棠主粤时期。陈济棠利用广东半独立的条件，全力发展广东的经济建设，广州进入近展的黄金期。在经济建设取得卓越成效的同时，城市建设也得到大力发展。政治地位的重要性使广州迫切需要树立代表民族崛起的城市形象，体现在城市建设中，是这一时期官方支持的“中国固有式”民族形式建筑的实施，成长起来的岭南第一代建筑师担当了重要的设计工作。正是在这样的历史背景下，广州官方建筑领域才出现了广州中山纪念堂、中山图书馆、等一系列民族形式的优秀建筑。

官方建筑活动最重要的特性在于它是一种非市场经济、非商品化的建筑活动，它可以不计成本，并往往以政府行为制定建筑风格。因此，才在以市场经济、以商品化建筑为主体的中国近代一些城市，形成上述中国第一代建筑师在政府行为支持的官方建筑领域探索中国建筑民族形式的特殊的建筑文化现象。[2]虽然官方行为往往将建筑活动限定在一个指定的建筑形式范畴，对建筑师的创作活动产生一定程度的制约，但却成就了近代一批优秀的中国民族形式建筑作品。

在中国近代特殊历史背景之下，建筑发展时时被战争、政权更迭与思想文化观念的转变等社会因素所左右，建筑自身的发展规律反而作用非常微弱。广州作为中国历史最为久远的商港城市，在近代中国建筑历史发展中发挥着重要作用。纵观近代广州的建筑发展历史，各种建筑现象的产生与发展都深受到社会环境的影响。广州近代官方建筑从全盘西化向中国民族建筑形式的转变，正是特定时期社会合力作用的结果。近代广州建筑的发展是近代中国建筑发展的缩影，广州建筑活动的展开与建筑现象的出现不但是近代广州特定历史环境影响的结果，更与近代中国政治、经济、文化等因素综合而成的社会环境紧密联系，我们只有从社会、历史、文化的深层角度充分理解中国近代历史进程的大背景下建筑现象产生的原因，才能真正理解发生在这个宏观历史大舞台上的一些微观建筑现象。