高建平

由此，我们就回到第一条线索，即“崇高”的概念史。“崇高”一词出现在托名朗吉弩斯的文章之中。这篇文章写于古罗马时期，用希腊文写成，其中也受到圣经的影响，包含了希腊、罗马和希伯莱三大文明的要素。在文艺复兴时期，朗吉弩斯的文章在意大利重新受到重视，1674年，新古典主义理论家布瓦洛将“崇高”翻译为法文，推动了这个概念在法国，以至在整个欧洲的传播和发展。通过这篇文章的翻译，布瓦洛将古典主义对形式的推崇与对艺术中的激情表现结合起来，保持了朗吉弩斯关于伟大的风格的修辞学传统。

“崇高”范畴的提出，是由于人们发现了与传统所认知的“美”不完全一致的审美感受，需要进行描述。当我们描绘什么是“美”的时候，我们假定有这样一些对象，它们能给人提供一种特定的肯定性情感。这种肯定性情感与对象的对应关系，是人类及人类的动物祖先在长期的进化过程中主客体相互作用，再由其他一些因素的加入而逐渐形成的。而一旦我们谈到与“崇高”有关的话题，所出现的就是种种对美的偏离。

“美”本来也是对事物和人的形貌的形容，在古代希腊时，与“好”“德行”等接近，是形容词。但是，“美”（beauty）作为一个名词，在古希腊早已经出现，并且产生了对“美本身”的追求。至于“崇高”，无论在希腊文hypsous中还是在sublīmis中，都表示“高”，用在这里，只是一种美的性质。

这种概念在很长时间里，一直保持着它的形容词词性。人类有多种与美有关，但又不是经典意义上的美的概念，不是见到花以后的欣喜，不是见到漂亮男女以后的赞赏，也不是一些几何图形，整齐、对称的性质，光滑的表面，柔和的色彩。这些美的对象具有诸如巨大、宏伟、辉煌，使人震撼、惊恐、激动、狂喜等等的特点，中国古人也有关于超出美之上的“大”“圣”“神”一类的词。对于中国古人来说，这些是比“美”更高层次的范畴，并不与“美”相对立，例如，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心章句下》）这些词，都是对一种状态的形容。孟子的这段关于众多与“美”相关的范畴间关系的论述，非常精彩。但是，与古代和中世纪的欧洲人一样，他的描述没有形成一个固定的，与“美”相对立的，相当于“崇高”的概念，此后形成的诸如“风骨”等词，也只是描绘一种独特的美，而不是与之相对立。

在西方，“崇高”概念与阿尔卑斯山相关，它使这个概念在欧洲语言中开始转向“自然”。对于当时的欧洲人来说，这是一座神山，可成为灵感之源。17世纪末三位英国人的阿尔卑斯山游记是英语世界最早关于“崇高”的描述。丹尼斯(John Dennis)写了一本《随笔集》(Miscellanies)，描述阿尔卑斯山旅行中的视觉体验是一种眼睛的愉悦，如耳朵听到音乐一样，同时还“混杂着恐惧，有时几乎是绝望”。夏夫茨伯里提到了阿尔卑斯山带来的“无限空间的敬畏”体验。爱迪生(Joseph Addison)描述“阿尔卑斯山使他感到一种愉悦的惊恐”。阿尔卑斯山的旅行并非一般意义上的游览，更是一种历险，其中混杂着“怕”与“乐”，而恰恰是这种混杂情感，使个体的体验更强烈，也更刻骨铭心。

美学界没有人直接模仿柏拉图的表述法，提出一个相对于“美本身”的“崇高本身”。从语感上讲，这个词似乎不成立，但这个意思还是有的，仍然会有人朝着这个方向作理论探讨。这种探讨，包括两个层次的意思：第一，是否存在一种崇高的对象，崇高感是人对这种对象的反应；第二，这种崇高的对象是否有共同的特点。盐放在任何的汤里，汤就会变咸。人们曾经像寻找水中之盐一样寻找“美本身”，那种有了它，一物就具备了美的要素。崇高的对象是否也是如此，它变得崇高的原因是由于有了此特点？

当然，这种寻找是注定没有结果的。自从柏拉图以来的两千多年时间里，人们对“美本身”作了无数次的寻找，也没有能找到，当然就更谈不上寻找“崇高本身”了。但是，将“崇高”在一定程度上实体化，仍是美学家们长期以来一直想做的事。这具体体现在将“崇高”一词从形容词向名词转化。在英语中，所常用的是the sublime，一种形容词的名词化用法。正是这种用法，造成了众多的偏离“美”的形容词逐渐向“崇高”集中。人们开始把各种并非严格意义上的审美体验冠以“崇高”这个说法，如惊悚震憾的美景、排山倒海的演讲气势、突破常规的惊心动魄刺激、高山仰止的道德呈现，等等。在这个意义上，“崇高”与“美”相对立，它使“美”的内涵得以拓展，也使现代美学成为可能。

博克（Edmund Burke）的《关于崇高与美的观念的哲学探讨》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757）在崇高概念的演变中有着重要意义。博克是英国政坛上的一位重要人物，在许多重大历史事件中起过重要作用。文以人传，由于是名人所写，这本书在当时就很有影响。然而，对于美学读者来说，却刚好相反，是人以文传，我们通过此文才对这个人感兴趣。据一本关于他的传记所说，这本书是他在18岁以前写的，28岁时出版。该书的字里行间透露出的是年轻人的大胆和热情。他仿佛像是安徒生笔下那位说真话的孩子一样，完全不顾忌各种既有说法，也还没有学会用思辨去躲避各种话语的陷阱，一下子说出了他所见到的简单的事实：“美大半是物体的一种性质，通过感官的中介，在人心上机械地起作用。”他进一步区分“美”与“崇高”，提出“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小；美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的；美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离；美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的；美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。……后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础。”这部不无粗疏，甚至带着稚气的作品，有着重要的理论意义：首先，强化和固定了“崇高”的名词化用法；其次，“崇高”与“美”成为相互对立而又联系的审美范畴。

在博克以后，“崇高”概念的最重要的论述者要数康德了。康德在博克的这本书出版六年以后，就出版了他的《对美与崇高感受的观察》（Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime, 1763）一书。康德的这本书虽然也受到博克的影响，在表述上却要比博克成熟很多。一位39岁的训练有素的哲学家，看到一位18岁的青年在理论的好奇心驱使下一挥而就的理论猜想，自然会生出深刻得多的思考。但是，康德仍谨慎地将自己的书定名为“观察”（Observations）而非博克的“探讨”(Enquiry)，以表示此书也不是严格意义的美学论文，而是通过美和崇高这两个范畴来讨论人的感情世界。文中写道，夜晚是崇高的，白天是美好的；崇高的东西使我们激动，美好的东西则使我们爱慕；男人的智慧是深沉的，女人的智慧是美好的，于是婚姻使他们构成互补；不同气质、不同民族的人也具有不同的感情世界。这本书所提供的，只是“观察”。据古留加所说，“既有幽默又有讽刺，华丽并带有格言味道”，“其中没有任何严格推理的形式”，“所有的论述都是近似的、形象的、引人入胜的”，在当时为年轻的康德赢得了文学上名声。与此不同，康德对“崇高”的更为严肃的学术观点，要再沉淀27年，在他完成了《纯粹理性批判》和《实践理性批判》这两大不朽著作以后，才于1790年即他66岁时，在《判断力批判》（Critique of Judgment）中提出。

在这本书中，康德谈到了美与崇高的区别。他写道，美与崇高有两点是相同的：它们都断定，审美判断在逻辑上是单称判断，却又宣称具有普遍有效性；它们都提供愉悦，但又不依赖于感官或确定的概念。康德认为，美与崇高的区别在于：前者与对象物的有限性形式相关，而后者与一种无限性经验有关。前者依赖于对象的目的性，而后者则开始于对想象力的侵犯。其后，康德进一步区分了数学的崇高和力量的崇高。

数学的崇高指对象的绝对的巨大。当我们使用数字、尺寸等估计物体的大小时，物体只具有相对的巨大。绝对的大，就超出了我们的想象力。相对的巨大，是具有概念的、可认识的，而绝对的大是一种无限。表象对想象力构成一种压力，而理性本身又要求一种完整性。于是，在这里，我们看到的不是想象力与知解力的和谐，而是两者之间构成一种冲突。我们不能通过想象力达到它的完整性，因为它对于审美者来说是无限的。但是，我们可以通过它来感受到理性本身的伟大。数学的崇高首先带来痛感，再通过领会理性的伟大克服痛感来体验快感。

力量的崇高指压倒性的力量对身处安全环境下的个体带来的压力，如电闪雷鸣、火山爆发，海啸等等。但如果这些现象对人身安全构成真正的威胁，那也就不是崇高，也不能成为欣赏对象。崇高的对象要像关在笼子里的老虎那样，使人“恐而不惧”。对崇高的欣赏，反映出超越性的自然力量对人的威压，以及由此激发出来的个体内心道德力量。

康德的“崇高”论述，使直观感受转化成了真正哲学性的论题，充满着强烈的思辨色彩。至此，“美”与“崇高”的两极在理论上被固定下来。人们将各种各样对不同对象的欣赏，以理性与感性相结合的不同模式，分成了截然相反的两极，并将种种不同的感受向这两极汇聚。

19世纪是一个浪漫主义兴起的时代，“崇高”概念也注定要扮演更重要的角色。对于欧洲人来说，从阿尔卑斯山，到神奇的东方，再到大航海时代的浩翰海洋，都是激发“崇高”感的无尽源泉。

然而，崇高概念从自然向艺术的回归，也成为美学中的一个突出问题被提出来。怎样实现“崇高”观念重新进入到艺术之中，这仍需要经过一个过程。从夏夫茨伯里、博克到康德，“崇高”的名词化用法得到固定，作为审美范畴得以确定，形成美与崇高的二元对立模式。但是，这一从英国向德国的跨越过程却一直保持着一种特性，即将崇高集中在自然之上，主要指自然物和自然界的崇高。

席勒是一位较早的康德美学的发挥者。他将康德关于美与崇高的论述与道德和人格的培养联系起来。对于席勒来说，最重要的是人的自由意志。在他论崇高的论文中，一开始就引用了莱辛的名言：“没有人必须‘必须’。”崇高不是像博克所说的那样，是由于外在自然的威压，而是内在的力量。他努力用崇高来解释悲剧，将两个不同的范畴联系起来。然而，对于席勒来说，“崇高”的是与自然相对的人的内心。我们在研究席勒时，仍要对席勒所说的“崇高”和我们今天所划归的“崇高”作出区分，不能简单地将这一切归入到“崇高”之下。

在黑格尔那里，这种转向开始出现。黑格尔认为，美学就是艺术哲学，他依照理念与它的外在显现间的关系，区分出象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。在象征型艺术中，理念没有适合它的显现形式，于是用巨大体积的物来象征它。它的主要代表，是埃及金字塔、狮身人面像，以及埃及神庙中的巨型雕像。在古典型的艺术中，理念与它的显现形式亲密无间，于是有了写实的艺术，以古希腊罗马的艺术为代表。在浪漫型艺术中，理念的发展溢出了它的显现形式，于是作品的观念性增强。从中世纪的艺术到现代的艺术都是如此。依照这个理论框架，黑格尔承认了艺术中的崇高，但认为它只与象征型艺术有关。他将崇高从自然拉到艺术之中，却将它放在最低的一个等级里。

浪漫主义者们的一个共同特点是喜欢自然，这也成为他们“崇高”观念的来源。对自然的欣赏不仅仅是愉悦，其中也有恐惧，这时，突然的领悟会带来惊喜。他们正是通过诗歌对自然的描写，将崇高观念内化成了一种艺术的风格。

艺术中的崇高，更是一个现代现象。学界更愿意承认，是阿多诺在理论上实现了自然崇高到艺术崇高的转变。阿多诺继承了黑格尔和康德的观点，强调艺术是精神的客体化，具有批判和救赎的社会功能。当然，阿多诺对崇高的讨论并不是很多，相比之下，利奥塔的论述更加引人注目。

在利奥塔眼中，现代主义艺术和后现代主义艺术，其本质都是追求“崇高”。他所谓的“崇高”，是反对再现，反对任何以现实主义的名义所坚持的艺术是信息传达的观点。艺术是康德式的天才的独创，而不是意义的传达。艺术是制作出原先不存在的东西，将不可呈现之物呈现出来，而不是制造第二现实。他进一步提出了自己独特的两种“崇高”来描绘艺术，提出现代主义的艺术，是一种带着抑郁感的怀旧的崇高（nostalgia sublime），以德国表现主义艺术马列维奇、普鲁斯特等人为代表，而后现代主义艺术是一种追新的崇高（novatio sublime），以从塞尚到立体主义，再到抽象艺术为代表。在1985年，利奥塔在巴黎蓬皮杜现代艺术中心策划了《无形物》(Les Immateriaux)的展览，试图以无形见有形，并将这种观念与康德的崇高观念联系起来。

造型艺术的现代与后现代转型，都是在照相技术与艺术高度发展以后绘画怎么办时出现的。这时，古老的摹仿论，以及作为这种理论的修正的再现说受到了挑战，冠以各种现实主义名义的艺术理论也受到人们的质疑。表现论认为艺术是表现和传达。由此，艺术具有认识功能。在当代，当信息传达变得极其便利时，人们会追问，为什么还要通过艺术绕道而行呢？当人与人可以留下风景的照片时，风景画的存在意义在哪里？针对这些问题，利奥塔利通过“后现代主义”概念认为，这时艺术就需要“崇高”。

利奥塔的观点无疑拓展了“崇高”概念的内涵和外延。根据他的逻辑和思考，我们可以列举出各种各样的崇高现象。数码时代的虚拟现实，以及展现不存在物的图像，这是不是崇高呢？现代城市建筑前所未有的高度和广度，以及特异的造型和新颖的色彩，给人带来震撼，这是不是也是一种崇高呢？利奥塔引入维特根斯坦的“语言游戏”概念，它反对宏大叙事，提倡地方性叙事和各种微小叙事。当下是一个众声喧哗的时代，新媒体无疑加剧了叙事的碎片化，带来的是表达更为多样化的新局面。如果说在现实生活层面，存在的是对话、协调、协商，那么在艺术层面，则是以“崇高”来唤醒无序性所带来的平庸。

最后，我们对西方“崇高”概念的发展演变稍加总结，从古罗马的修辞学意义上的“崇高”，到17—18世纪的自然“崇高”，其中，“崇高”与“美”构成对立的两极。“美”与“崇高”像磁铁一样，将一些近似的描述各种特征的词吸收过来，并使之获得名词化和类似实体的地位。同时，这也使它具有了某种冲击力，成为艺术的改造力量。当人们讨论“后现代”的“崇高”时，“崇高”所具有的从不可见变为可见，从“痛”到“乐”，从复杂无序到条理有序等内涵，得到了进一步的发挥，也使“崇高”走进了赛博空间和虚拟现实中，并在数码艺术中展示新的活力。现代科学技术，可以通过光、声、电，通过巨大而辉煌场面的制造，产生崇高感。

当然，这是一个极有生命力的美学范畴。在中国，曾经有过伟大风格的崇高，这种崇高走向极端，就成了伪崇高，用雄辩的言辞表达空洞的内容。作为对这种“伪崇高”的反弹，学界曾出现“躲避崇高”的口号。但后现代并不意味着崇高的退场，而正是因为生活的程式化和个体平庸化，更需要艺术提供激情和震撼，在这个意义上，崇高会带着所积蓄的动力复归和灌注到艺术、建筑和设计中。崇高曾经是，并将继续是一个美学的范畴，种种对崇高的扭曲，与将它借用为伦理道德范畴有关。对此，在当下要实现回归，而“崇高”所具有的原创、实现不可能、主体对客体在精神上的克服等精神，也会焕发出新的活力。

原文刊载于《浙江社会科学》2020年第8期。为方便阅读，以上内容为作者主要观点摘录。

文章来源：“浙江社会科学”微信公众号

微信编辑：郭天竹

文稿校对：杨慧宇返回搜狐，查看更多